Νέα όψη "Παπασωτηρίου"

Η νέα όψη του γνωστού βιβλιοπωλείου στη Στουρνάρη έχει ολοκληρωθεί. Αν κάποιος αναρωτιέται τί είναι αυτές οι λέξεις πρίκειται για τη λέξη βιβλίο σε διάφορες γλώσσες: αγγλικά, αλβανικά, ρωσικά, πολωνικά, ρουμάνικα, αφγανικά, φιλιπιννέζικα, μπαγκλαντές.

Si Doux II

Το νέο Si Doux άνοιξε (δίπλα στο παλιό) και αυτές είναι κάποιες εικόνες από το πως περιμέναμε να γίνει. Όποιος θέλει να δει πως ακριβώς έγινε ας περάσει από τη γνωστή διεύθυνση Πατρέως και Ρήγα Φεραίου. Στην Πάτρα βέβαια.

Π house / φωτογραφίες

«Η σημασία της φιλοσοφίας στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση»

Πανεπιστήμιο Πατρών 9 - 11 Οκτωβρίου

Presspoint @ AIA / φωτογραφίες

Αυτή είναι η τελική εικόνα του καταστήματος το οποίο στην αρχή προκάλεσε ανάμικτα σχόλια αλλά τελικά έγινε αποδεκτό ως κάτι καινοτόμο και διαφορετικό. (Φωτογραφίες: Μεγακλής Γαντζίας)

Ανακαίνιση PressGallery

Το PressGallery στον σταθμό της Δουκίσσης Πλακεντίας ανακαινίζεται για να είναι έτοιμο στο τέλος του μήνα όταν και ανοίγει ξανά ο σταθμός. Αποκαλύπτεται το μεγάλο παράθυρο που υπάρχει και ο χώρος γίνεται περισσότερο ανοιχτός. Πιο επικοινωνιακός, πιο άμεσος, πιο δυναμικός.

Παπασωτηρίου Στουρνάρη / Ι

Σε λίγο καιρό το γνωστό βιβλιοπωλείο Παπασωτηρίου της οδού Στουρνάρη θα αποκτήσει νέα όψη. Οι εργασίες έχουν ήδη αρχίσει.

Η μεταμόρφωση / part I

Πρόκειται για μία διπλοκατοικία στον Άγιο Βασίλειο Πατρών. Τα δύο αδέρφια, η Λ και ο Κ δεν ήθελαν να μείνουν στο σπίτι που είχαν φτιάξει οι γονείς τους πριν μερικά χρόνια. Απευθύνθηκαν σε εμένα με στόχο να γίνει κάτι που θα εκφράζει τον τρόπο ζωής, τις ανάγκες και τις επιθυμίες τους. Η "κλασική" διπλοκατοικία έδωσε τη θέση της σε κάτι νέο. Εδώ και λίγες μέρες, τα δύο αδέρφια ζουν στον νέο αυτό χώρο.

Αρχιτέκτονας: Κώστας Τσιαμπάος
Συνεργάτες: Έλλη Ζούμπου, Γιάννης Κόττης, Μάρα Μπήτρου.

Το άρθρο από το COGITO 09

Παραλλαγές της ελληνικότητας στην ελληνική αρχιτεκτονική
Κώστας Τσιαμπάος

Στην πρόσφατη έκδοση του Μουσείου Μπενάκη με τίτλο «A Singular Antiquity: Archaeology and Hellenic Identity in twentieth-century Greece», ο Δημήτρης Φιλιππίδης αναφέρεται στη σχέση της ελληνικής αρχιτεκτονικής με την Αρχαιότητα και συγκεκριμένα τον κλασικισμό. Το άρθρο, το οποίο αποτελεί μια περιεκτική σύνοψη της πολύπλευρης και διαχρονικής αυτής σχέσης, μου έδωσε την αφορμή για κάποιες περαιτέρω σκέψεις.

Είναι αλήθεια ότι ο νεοκλασικισμός γεννήθηκε, ως αισθητική προσέγγιση και αρχιτεκτονική πρακτική, στην κεντρική Ευρώπη, σε χώρες όπως τη Γερμανία, τη Γαλλία, την Αγγλία, σε τόπους δηλαδή πολύ μακρινούς της Ελλάδας. Το γεγονός ότι κάποια στιγμή το κίνημα του νεοκλασικισμού ήρθε στη χώρα μας ήταν –και είναι– κάτι που τείνει να μας διαφεύγει, σκόπιμα ή μη. Κι αυτό γιατί ήταν τόσο έντονη η ιδεολογική θεώρηση του νεοκλασικισμού ως «ελληνικής» αρχιτεκτονικής, ως κάτι το οποίο αναβίωνε και εξέφραζε τον ελληνικό πολιτισμό, που έκανε την υιοθέτησή του εύκολη υπόθεση. Οι έλληνες αρχιτέκτονες είχαν επομένως κάθε λόγο να θεωρούν ότι η νεοκλασική αρχιτεκτονική, ως επανερμηνεία ή αναβίωση της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής, είχε επιτέλους ξανα-βρει τον φυσικό της χώρο στην Ελλάδα. Όπως χαρακτηριστικά δήλωνε εκείνη την εποχή ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου, αναφερόμενος στον νεοκλασικισμό: «Διά τούτο και η Ελλάς, παραλαμβάνουσα τον προγονικόν αυτής πολιτισμόν ούτω μετημφιεσμένον, οφείλη να απεκδύση αυτόν του ξενικού και αλλοτρίου περιβλήματος και να παραδεχθή αυτόν κατά τον φυσικόν αυτού ιματισμόν, οικείον και πρέποντα εις τα ήθη και τα έθιμα τα ελληνικά». Έτσι, η πεποίθηση ότι ο νεοκλασικισμός σχετιζόταν με την επιστροφή στο παρελθόν και παράλληλα προωθούσε την ιδεολογία της πολιτισμικής συνέχειας συνέβαλε στη γρήγορη εξάπλωσή του σε όλη την Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα.

Παρ’ όλα αυτά, την ακμή του νεοκλασικισμού στην Ελλάδα –όπως και σε όλες τις υπόλοιπες χώρες– την ακολούθησε η παρακμή, με τον ενθουσιασμό και την εκτίμηση να δίνουν τη θέση τους στην αδιαφορία και την απαξίωση. Με απλά λόγια, ο νεοκλασικισμός ήταν μια μόδα, η οποία, όπως παντού έτσι και στην Ελλάδα, ήλθε και παρήλθε. Αυτή η αρχιτεκτονική, που τόσο έντονα ταυτίστηκε με την αναβίωση του ελληνικού πολιτισμού, κάποια στιγμή σταμάτησε να ενδιαφέρει τους έλληνες αρχιτέκτονες. Αυτό που δεν σταμάτησε όμως να τους ενδιαφέρει ήταν η «ελληνική διάσταση» της αρχιτεκτονικής ή αλλιώς η ελληνική αρχιτεκτονική ως έκφραση της ελληνικότητας.

Αυτή η ιστορία της ελληνικότητας –η οποία ήταν κυρίως υπόθεση και αίτημα του Μεσοπολέμου– απασχόλησε ιδιαίτερα τους έλληνες αρχιτέκτονες, οι οποίοι προσπάθησαν να βρουν και να αποδώσουν στην αρχιτεκτονική τους κάποια «ελληνικά» χαρακτηριστικά, θέλοντας παράλληλα να ορίσουν την «ελληνική» αρχιτεκτονική. Και λέω «να ορίσουν» γιατί δεν είναι σίγουρο κατά πόσο τελικά η ελληνική αρχιτεκτονική μπορούσε όντως να διακριθεί ως αρχιτεκτονική με ιδιαίτερα, σαφή και αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά. Τη στιγμή που, για να παραλλάξω τα λόγια ενός δασκάλου μου, η φράση «ελληνική αρχιτεκτονική» ήταν φράση «δεοντολογική» και όχι «οντολογική».

Σε γενικές γραμμές πάντως, η αναφορά της ελληνικής αρχιτεκτονικής στο παρελθόν γινόταν έντονη κάθε φορά που έπρεπε να εξυπηρετηθεί ένας συγκεκριμένος σκοπός. Έτσι, ενώ στα πρώτα βήματα του ελληνικού κράτους ο νεοκλασικισμός ήρθε να διαμορφώσει τη χωρική ταυτότητα της χώρας, μετά το τέλος της περιόδου του νεοκλασικισμού, στις αρχές του 20ού αιώνα, η ανάπτυξη της λαογραφίας, σε συνδυασμό με την εδραίωση του έθνους-κράτους, έστρεψε τους έλληνες αρχιτέκτονες –όπως και τους ξένους συναδέλφους τους– στη μελέτη του τοπικού και του λαϊκού. Έτσι, αρχιτέκτονες όπως ο Αριστοτέλης Ζάχος και αργότερα ο Δημήτρης Πικιώνης μελέτησαν, κατέγραψαν, αποτύπωσαν την παραδοσιακή ελληνική αρχιτεκτονική και στη συνέχεια σχεδίασαν και υλοποίησαν κτίρια τα οποία θύμιζαν κτίρια της βόρειας Ελλάδας, των ορεινών ηπειρωτικών χωριών, των Κυκλάδων κ.ο.κ. Κτίρια τα οποία μέσα από την κατασκευή, τη μορφή, τα υλικά, τα χρώματά τους, συνέχιζαν μια ενιαία παράδοση. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ζάχος δήλωνε, μιλώντας για μια παραδοσιακή κατοικία των Ιωαννίνων, ότι: «Η ομοιότης αυτής προς τας οικίας της Πομπηίας και της Δήλου είναι τόσον καταφανής, ώστε καθίσταται περιττή πάσα λεπτομερής περιγραφή». Στο ίδιο πνεύμα ο Πικιώνης αναζήτησε με ιδιαίτερα δημιουργικό τρόπο μία «οικουμενική», όπως έλεγε, αρχιτεκτονική, αφού πίστευε ότι η λαϊκή αρχιτεκτονική δεν είναι παρά μία από τις διαφορετικές εκφράσεις ενός αρχέγονου και αδιάσπαστου παγκόσμιου πολιτισμού.

Αυτή η επανερμηνεία της λαϊκής αρχιτεκτονικής αποτέλεσε, θα λέγαμε, τη μια από τις δύο κατευθύνσεις της αναζήτησης της ελληνικότητας στην ελληνική αρχιτεκτονική. Η άλλη κατεύθυνση είχε να κάνει με την αναγνώριση στη μοντέρνα αρχιτεκτονική κάποιων «ελληνικών» χαρακτηριστικών: με την καθαρότητα της μορφής, τους απλούς γεωμετρικούς όγκους, το λευκό χρώμα, την σαφή γεωμετρία, το δομικό-κατασκευαστικό σύστημα της δοκού επί στύλου κ.λπ. Αυτή η «μοντέρνα» προσέγγιση της ελληνικότητας ήθελε απόψεις όπως η παρακάτω να γίνονται προφανείς και αναμφισβήτητες: «Όταν μετ’ ολίγας ημέρας θα επισκεφτήτε τα γελαστά μας νησιά του Αιγαίου […] θα εκπλαγήτε […] από το συναρπαστικόν θέαμα των σπιτιών των πέριξ της Δήλου νησιών, με τους λευκούς, αυστηρώς γεωμετρικούς όγκους προβαλλόμενους εις το διάστημα κατά τρόπον αρμονικόν άμα και γραφικόν∙ και δεν θα εκπλαγήτε ολιγώτερον όταν θα διακρίνετε εις τα ταπεινά αυτά κτίρια τους συνδυασμούς εκείνους των περιγραμμάτων, των εσοχών και τας επιτυχείς εκείνας συναντήσεις των επιπέδων τας οποίας εις νεώτερος αρχιτέκτων θα ηύχετο να είχε χρησιμοποιήσει εις τας συνθέσεις του».

Η αναγνώριση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής ως αφαιρετικής αρχιτεκτονικής η οποία έχει κοινές αρχές με την αρχαία ελληνική και παραδοσιακή αρχιτεκτονική είχε άλλωστε ήδη καλλιεργηθεί στην Ευρώπη από θεωρητικούς και ιστορικούς της αρχιτεκτονικής, καθώς και από μερικούς από τους γνωστότερους αρχιτέκτονες. Δεν χωράει αμφιβολία ότι τα βιβλία ενός αρχιτέκτονα-σταρ της εποχής όπως ήταν ο Le Corbusier, με τις εξιδανικευτικές αναφορές τους στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, έδωσαν την ευκαιρία στους μοντέρνους έλληνες αρχιτέκτονες να νομιμοποιήσουν την αρχιτεκτονική που έκαναν οι ίδιοι ως αρχιτεκτονική η οποία ενσωμάτωνε κάποιες διαχρονικές αξίες. Έτσι, αξιόλογοι αρχιτέκτονες όπως ο Κοντολέων, ο Μητσάκης, ο Καραντινός, ο Παναγιωτάκος μπορούσαν να ανήκουν στην παγκόσμια αρχιτεκτονική πρωτοπορία χωρίς να απομακρύνονται από τις αρχές της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Το παρόν της μοντέρνας αρχιτεκτονικής μπορούσε να οραματίζεται ως πρωτοπορία το μέλλον και ταυτόχρονα να αναφέρεται ιδεολογικά και αισθητικά σε ένα μακρινό αλλά αναμφισβήτητα «ελληνικό» παρελθόν. Ταυτόχρονα, η Ελλάδα εμφανιζόταν και επίσημα ως χώρα που ήταν –ή τουλάχιστον ήθελε να είναι– σύγχρονη. Το γεγονός ότι ο Γ. Παπανδρέου ως υπουργός παιδείας ανέθεσε στους πλέον πρωτοπόρους αρχιτέκτονες της εποχής να μελετήσουν δεκάδες νέα σχολικά συγκροτήματα σε όλη την Ελλάδα (συγκροτήματα τα οποία στην πλειονότητά τους κατασκευάστηκαν) δείχνει με σαφή τρόπο αυτόν τον πολιτικό-ιδεολογικό ρόλο που εξυπηρέτησε η μοντέρνα αρχιτεκτονική κατά τον Μεσοπόλεμο.

Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο, η ελληνική αρχιτεκτονική συμμετείχε, μέσα από τον σχεδιασμό των τουριστικών υποδομών, σε μια οργανωμένη κρατική προσπάθεια να διαφημιστεί στο εξωτερικό ο ζεστός ήλιος, η καθαρή θάλασσα και αρκετή ελληνική παράδοση. Τα ξενοδοχεία, τα μουσεία, οι πλαζ, με τη μοντέρνα αλλά ταυτόχρονα διακριτική τους παρουσία, σχεδιασμένα από τους καλύτερους έλληνες αρχιτέκτονες της εποχής, συμμετείχαν στην ιδεολογική συγκρότηση ενός μύθου που ήθελε την Ελλάδα του ’60 να κοιτάει με σεβασμό και αθωότητα την παράδοση και τον πολιτισμό της. Τα λόγια του Άρη Κωνσταντινίδη, ενός από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες που δούλεψαν στον ΕΟΤ, μεταφέρουν αυτό ακριβώς το κλίμα: «Από αισθητικής πλευράς το πρόβλημα εντάσσεται στο γενικότερο αρχιτεκτονικό πρόβλημα του τόπου, δηλαδή στην αναζήτηση μιας λιτής και απέριττης μορφής, σύμφωνα με τα πλαστικά δεδομένα του τοπίου, σύμφωνα με τις κλιματολογικές συνθήκες, σύμφωνα με τη νεότερη οικοδομική τέχνη, όπου μέσα από νέα υλικά και νέες μεθόδους κατασκευής θα προβάλλει ένα νέο κτίσμα αντάξιο σε πνεύμα και ποιότητα με τις πιο γνήσιες αρχιτεκτονικές μορφές της ελληνικής παράδοσης».

Αργότερα, στο πλαίσιο της ενωμένης Ευρώπης, η αναφορά στην Αρχαιότητα διατηρήθηκε ζωντανή και έδωσε την ευκαιρία να σχηματοποιηθεί το προφίλ μιας χώρας ευρωπαϊκής η οποία συνειδητοποιούσε και προέβαλλε την πολιτισμική της ιδιαιτερότητα. Κι αυτό γιατί με μια μεταμοντέρνα κατάσταση να κυριαρχεί στο διεθνές αρχιτεκτονικό προσκήνιο, οι κολώνες, τα αετώματα, τα μάρμαρα, οι στοές, τα τόξα, μπορούσαν κάλλιστα να συνδυαστούν με τζαμαρίες, μέταλλα, πλαστικά και να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της κρατικής και –εντονότερα– της ιδιωτικής κατασκευαστικής δραστηριότητας, προσδίδοντας το απαιτούμενο κύρος και την απαραίτητη ανάγκη για διάκριση. Έτσι, τα γυάλινα μεταμοντέρνα κτίρια της λεωφόρου Κηφισίας, με τις κλασικές τους αναφορές, όρισαν ένα τοπίο της Αθήνας του ’80 και του ’90 που ήθελε να προβάλλει σύγχρονο αλλά και κλασικό ταυτόχρονα.

Αυτές οι διαφορετικές κατευθύνσεις-ερμηνείες της ελληνικότητας επιβίωσαν μέχρι τις μέρες μας και βρήκαν ισορροπία στο έργο των περισσότερων σημαντικών ελλήνων αρχιτεκτόνων. Παρόμοια ισορροπία ανάμεσα στο διεθνές και το τοπικό εκφράστηκε όμως και στο έργο αρχιτεκτόνων άλλων χωρών. Έτσι, χώρες όπως η Ελβετία, η Ιαπωνία, το Μεξικό, η Φιλανδία ανέπτυξαν και προέβαλαν τα δικά τους τοπικά (regional) χαρακτηριστικά στην προσπάθειά τους να δώσουν ταυτότητα στην αρχιτεκτονική τους παραγωγή.

Η αναζήτηση μιας αρχιτεκτονικής η οποία συνδιαλεγόταν με τις διεθνείς τάσεις και ταυτόχρονα ενσωμάτωνε κάποια στοιχεία της τοπικής παράδοσης (μέθοδοι κατασκευής, τυπολογίες, υλικά, χρώματα) ήταν επομένως κοινή απαίτηση για πολλούς αρχιτέκτονες, Έλληνες και μη. Και κάθε φορά, σε κάθε περίπτωση, η ανάγκη για τον ορισμό της εθνικής αρχιτεκτονικής ήταν η ίδια: να καλλιεργηθεί μια αρχιτεκτονική ιδιαίτερη, ξεχωριστή, ευαίσθητη, μια αρχιτεκτονική που εξ ορισμού σέβεται τον τόπο, την ιστορία και το περιβάλλον. Γεγονός που, ακόμη κι αν αυτό που περιγράφει είναι μια ψευδαίσθηση ή μια αυταπάτη, περνάει ωστόσο το μήνυμα ότι ο αρχιτέκτονας που κάνει αυτή την αρχιτεκτονική είναι σεμνός, ευαίσθητος, ηθικός. Χωρίς να θέλω να αμφισβητήσω το γεγονός ότι τις περισσότερες φορές πράγματι μια αρχιτεκτονική που φαίνεται «ηθική» πρεσβεύει όντως μία υπεύθυνη στάση απέναντι στη φύση, το περιβάλλον και τις τοπικές ιδιαιτερότητες, θέλω ωστόσο να επισημάνω τον κίνδυνο να αποκτήσει αυτή η ιδεολογία διαστάσεις διάκρισης και επιβολής



Στη σχέση της ελληνικής αρχιτεκτονικής με την ελληνική Αρχαιότητα, ο «πειρασμός της αθωότητας», που θα έλεγε ο Pascal Bruckner, είναι ορατός και μπορεί να οδηγήσει σε καθηλώσεις, αντιφάσεις και αδιέξοδα. Τέτοιες αντιφάσεις και αδιέξοδα έθεσε –και θέτει– ο διάλογος ο σχετικός με την κατασκευή του νέου Μουσείου της Ακρόπολης, που το σχεδίασε ο Bernard Tschumi. Ο διάλογος γύρω από ένα κτίριο το οποίο, χωρίς να είναι κάτι το εξαιρετικό, είναι σίγουρα ένα από τα σημαντικότερα κτίρια που υπάρχουν στον ελληνικό χώρο και, αν μη τι άλλο, ένα κτίριο που έχει συγκεντρώσει το παγκόσμιο ενδιαφέρον. Ένα μουσείο για το οποίο πολλά έχουν δημοσιευτεί διεθνώς και πολλά θα γραφτούν ξανά και ξανά στο μέλλον.

Γνωρίζουμε ότι αρχική πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν να δημιουργηθεί ένας σαφής διάλογος του μουσείου με τον αρχαιολογικό χώρο όπου αυτό βρίσκεται. Πέρα από το γεγονός ότι όλο το κτίριο έχει «σηκωθεί» από το έδαφος για να αναδείξει τις αρχαιότητες από κάτω του, έχει σχεδιαστεί έτσι ώστε μέσα από τη γεωμετρία του να αναφέρεται στην Ακρόπολη με χαρακτηριστικό το πάνω μέρος του, που στρέφεται σε σχέση με το υπόλοιπο κτίριο, ώστε να έρθει παράλληλα με τον Παρθενώνα. Επιπλέον, η οπτική σύνδεση του μουσείου με τον ιερό βράχο θεωρείται τόσο απαραίτητη που προτείνεται ακόμη και η κατεδάφιση δύο αξιόλογων κτιρίων του Μεσοπολέμου τα οποία βρίσκονται επί της Δ. Αρεοπαγίτου, επειδή εμποδίζουν την απρόσκοπτη θέα προς την Ακρόπολη. Η σχέση επομένως του κτιρίου με την Ακρόπολη είναι κάτι που όχι μόνο υπάρχει αλλά εκφράζεται και ως απαίτηση με τρόπο έντονο και συχνά βίαιο προς το γύρω περιβάλλον.

Από την άλλη, το μουσείο του Tschumi είναι ένα κτίριο το οποίο δεν γίνεται εύκολα αποδεκτό από τους περισσότερους. Αρχαιολόγοι, αρχιτέκτονες και άλλοι ειδικοί θεωρούν προβληματική ακριβώς αυτή τη θέση του σε άμεση σχέση με τον αρχαιολογικό χώρο και εκφράζουν τις αμφιβολίες και την αμηχανία τους για την παρουσία ενός τόσο μεγάλου κτιρίου δίπλα στο βράχο της Ακρόπολης. Η αίσθηση ότι αυτό το αντικείμενο ενοχλεί, προσβάλλει, καταστρέφει, εισβάλει κ.λπ. δεν έχει όμως αντικειμενική βάση, αλλά στην ουσία αποτελεί μια ψυχολογική σχεδόν αντίδραση απέναντι στο ιδανικό που λέγεται Ακρόπολη, Παρθενώνας, Αρχαιότητα. Κι αυτό διότι ο σχεδιασμός του μουσείου αμφισβητεί μια συντηρητική θέση που θέλει το αρχαίο περιβάλλον καθαρό, άδειο, ανέπαφο, αμόλυντο. Μια θέση που την έχουν υιοθετήσει πολλοί «ειδικοί», οι οποίοι βλέπουν τις απόψεις τους να χάνουν το κύρος τους και αισθάνονται πολλές φορές την ανάγκη να τις υπερασπίσουν πάση θυσία. Το γεγονός δηλαδή ότι κάτι καινούργιο έρχεται να προτείνει νέους τρόπους διαλόγου με το παλιό δημιουργεί ανησυχία, αφού το νέο εμφανίζεται ως κάτι ξένο το οποίο απειλεί το γνωστό και το οικείο. Αυτή ακριβώς η στάση υποδηλώνει παθητική σχέση του σύγχρονου με το αρχαίο, άκαμπτη και κλειστή αντίληψη της Αρχαιότητας, η οποία δεν επιτρέπει την κριτική στάση αλλά οδηγεί στην επανάληψη στερεότυπων λογικών και πρακτικών. Έτσι, αντί να βλέπουμε πραγματικά τι είναι και τι κάνει το νέο μουσείο στις πραγματικές θετικές ή αρνητικές του διαστάσεις, έχουμε την Αρχαιότητα, ως ένα περιοριστικό ιδεολογικό σώμα, να θέτει όρια και κανόνες που σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να ξεπεραστούν. Και ειδικά όταν αυτούς τους κανόνες τους αμφισβητεί ένα κτίριο που δεν ανήκει σε αυτό που θα λέγαμε «ελληνική αρχιτεκτονική».

Αυτό που θα μπορούσαμε τελικά να διαπιστώσουμε είναι ότι η ανάγκη ορισμού της «ελληνικής αρχιτεκτονικής» εξυπηρετεί κάποιους σκοπούς, διαφορετικούς κατά περίπτωση, ανάλογα με την εκάστοτε προσέγγιση και απαίτηση. Και σε κάθε περίπτωση, τη στιγμή που ο όρος «ελληνική αρχιτεκτονική» δεν είναι απλώς περιγραφικός της αρχιτεκτονικής που παράγεται στην Ελλάδα ή εκείνης που παράγεται από έλληνες αρχιτέκτονες, αλλά υποδηλώνει και κάτι «άλλο» ή κάτι «περισσότερο», αυτή ακριβώς τη στιγμή γίνεται όρος ιδεολογικός. Απέναντι σε αυτή την ιδεολογία έχει σημασία να σταθούμε κριτικά, ώστε να συνειδητοποιήσουμε τι πιστεύουμε, τι προσδοκούμε και τι τελικά πράττουμε. Γιατί η αρχιτεκτονική –ελληνική ή μη– είναι το υλοποιημένο στο χώρο αποτέλεσμα της δικής μας συλλογικής δράσης. Μόνο που πίσω από αυτή τη δράση δεν πρέπει να βλέπουμε μόνο την αναφορά σε ένα εξιδανικευμένο –δηλαδή νεκρό– παρελθόν αλλά μια πολιτική τελικά θέση, που έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και σαφείς στόχους.

1 Αναφέρεται από τον Δ. Φιλιππίδη στη Νεοελληνική αρχιτεκτονική, Αθήνα: Μέλισσα, 1984, σ. 70.
2 Έτσι, η Αθήνα, π.χ., μεταμορφώθηκε από πόλη γεμάτη νεοκλασικά σε πόλη γεμάτη πολυκατοικίες.
3 Μου έρχεται στο μυαλό η φράση του γλύπτη Θόδωρου: «Είμαι Έλληνας οντολογικά και όχι δεοντολογικά».
4 Αναφέρεται από τον Δ. Φιλιππίδη στη Νεοελληνική αρχιτεκτονική, ό.π., σ. 158.
5 Από την πρόποση του καθηγητή του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ Αναστάσιου Ορλάνδου στο 4ο CIAM του 1933. Βλ. Τεχνικά χρονικά, 15 Οκτ.–15 Νοεμ. 1933, σ. 1002.
6 Στο άρθρο «Για τα ξενοδοχεία του ΕΟΤ», Έθνος, 21/7/1960.
7 Υπάρχει και ο σχετικός όρος «critical regionalism» (ελλ. μετάφραση: «κριτικός τοπικισμός»), τον οποίο χρησιμοποίησαν πρώτοι οι A. Tzonis και L. Lefaivre και αργότερα ο K. Frampton.
8 Για την ιστορία, να πούμε ότι ο γαλλοελβετός αρχιτέκτονας, παιδί του Μάη του ’68, πρώην μαρξιστής επηρεασμένος από τους καταστασιακούς, άρχισε από τη δεκαετία του ’70, οπόταν δίδασκε στην Architectural Association στο Λονδίνο, να αναζητάει μια αρχιτεκτονική η οποία να στηρίζεται στη δράση και το γεγονός (event) με αναφορές στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία και σε διανοούμενους όπως τον Barthes, τον Foucault και αργότερα τον Derrida. Ο Tschumi είχε επίσης την ευκαιρία, ως κοσμήτορας της Graduate School of Architecture, Planning and Preservation του Columbia University, να κατευθύνει θεωρητικά μια ολόκληρη σχολή και, εισάγοντας τη γαλλική μεταστρουκτουραλιστική σκέψη στην αμερικανική αρχιτεκτονική θεωρία, να εκπαιδεύσει μια ολόκληρη γενιά αρχιτεκτόνων να σκέφτονται και να σχεδιάζουν με έναν ορισμένο τρόπο.
9 Όπως λέει ο Tschumi, «There were people who advocated that the New Museum should be in the style of the Parthenon; I always say that I did not want to imitate Phidias, but to think like Pythagoras. In other words, think of mathematics and master geometry, and start from a level of abstraction». Από συνέντευξη στο Wallpaper, 8/8/2008.
10 Σίγουρα, πέρα από τα ιδεολογικά, υπάρχουν και κάποια περισσότερο πρακτικά κοινωνικοοικονομικά θέματα που έχουν τεθεί και τα οποία είναι σημαντικά: η επιρροή του νέου κτιρίου στους κατοίκους της γύρω περιοχής, οι περιουσίες κάποιων που απαλλοτριώνονται ή απαξιώνονται, οι αξίες γης που εκτινάσσονται, τα ενοίκια που γίνονται δυσβάσταχτα για κάποιους, οι χρήσεις που αλλάζουν, ο χαρακτήρας της γειτονιάς που αλλοιώνεται. Όλα αυτά ισχύουν και έχουν σημασία αλλά αφορούν θέματα κάποιας άλλης συζήτησης.

Lost Horizon

Baskul, Κίνα, 10 Μαρτίου, 1935. Στο αεροδρόμιο της πόλης το οποίο δέχεται επίθεση από μια ένοπλη επαναστατική ομάδα, συρρέουν εκατοντάδες εκδιωγμένοι πρόσφυγες αναζητώντας την σωτηρία. Ανάμεσά τους πέντε άτομα επιβιβάζονται σε ένα μικρό αεροπλάνο το οποίο καταφέρνει την τελευταία στιγμή να απογειωθεί. Πετώντας πάνω από τα Ιμαλάϊα όμως, οι επιβάτες αντιλαμβάνονται ότι το αεροπλάνο αλλάζει πορεία. Πριν προλάβουν να καταλάβουν καλά-καλά τι έχει γίνει, το αεροπλάνο κάνει αναγκαστική προσγείωση. Ευτυχώς και οι πέντε επιβάτες βγαίνουν σώοι για να διαπιστώσουν ότι βρίσκονται στη μέση του πουθενά ανάμεσα στις χιονισμένες κορυφές του Θιβέτ. Για καλή τους τύχη όμως μετά από μερικές ώρες ένα καραβάνι που διέρχεται από εκεί θα εντοπίσει τους πέντε επιζώντες και θα τους πάρει μαζί του. Έτσι, μέσα στη χιονοθύελλα όλοι μαζί θα κατευθυνθούν προς μία άγνωστη και απομονωμένη πόλη.

Είναι η Shangri-La. Σε αυτήν την πόλη, η οποία ιδρύθυκε από έναν Βέλγο μοναχό, τον πατέρα Perrault, το 1713, δεν υπάρχει αρρώστια, έγκλημα, μίσος, αντιπαλότητες, χρήμα, ιδιοκτησία. Οι κάτοικοι δεν έχουν καμία επικοινωνία με τον υπόλοιπο κόσμο και ζουν μία ειδυλλιακή κοινόβια ζωή ήρεμοι και ευτυχισμένοι μέχρι τα βαθειά γεράματα. Οι πέντε επιβάτες, αν και στην αρχή αισθάνονται άβολα, στην πορεία αρχίζουν να συνηθίζουν τη νέα κατάσταση. Ο ένας από αυτούς, ο Conway - διάσημος Άγγλος διπλωμάτης - θαυμάζει μάλιστα αυτόν τον διαφορετικό τρόπο ζωής ο οποίος είναι τόσο αρμονικός και ισορροπημένος.

Κάποια στιγμή, πληροφορούνται από τον διοικητή της πόλης, τον κ. Τσάνγκ, ότι το γεγονός ότι βρίσκονται εκεί δεν είναι τυχαίο αλλά αποτέλεσμα ενός ευρύτερου σχεδίου. Ένα σχέδιο το οποίο αποδίδεται στον ανώτερο άρχοντα της Shangri-La τον Μεγάλο Λάμα. Ο Conway θέλοντας να μάθει περισσότερα, οδηγείται από τον κ. Τσάνγκ στον Μεγάλο Λάμα. Βλέποντας τον υπέργηρο Μεγάλο Λάμα ο Conway με μεγάλη του έκπληξη καταλαβαίνει ότι πρόκειται για τον πατέρα Perrault, ο οποίος διακόσια χρόνια μετά την ίδρυση της Shangri-La είναι ακόμα ζωντανός! Αφού ο πατέρας Perrault θα διηγηθεί στον Conway την ιστορία της πόλης, θα του αποκαλύψει ότι σκοπός ύπαρξης της είναι να αποτελέσει μία οικουμενική κιβωτό για όλο τον κόσμο. Ένα μέρος όπου πνευματικοί θησαυροί από όλους τους πολιτισμούς θα μαζευτούν με σκοπό να διασωθεί η παγκόσμια κληρονομιά όταν ο υπόλοιπος κόσμος καταρρεύσει από τις συγκρούσεις, τους πολέμους, τη φτώχια, την αδικία. Και μάλιστα αυτός που θα συνεχίσει το έργο του Μεγάλου Λάμα μετά τον θάνατό του θα είναι ο Conway, ένας άνθρωπος έχει τη γνώση και την ικανότητα να γίνει ο επόμενος άρχοντας της Shangri-La.

Οι μήνες περνούν και όταν κάποια μέρα ο Πατέρας Perrault πεθαίνει αφήνει ως διάδοχο της πολιτείας τον Conway. Ο Conway, αν και από τη μια πιστεύει στο ιδανικό της Shangri-La, πείθεται να ακολουθήσει τους συντρόφους του οι οποίοι είναι έτοιμοι πλέον να γυρίσουν στην πατρίδα τους. Αυτή η πορεία της επιστροφής θα αποδειχθεί όμως τραγική αφού ένας-ένας οι πέντε σύντροφοι θα χαθούν στα βουνά του Θιβέτ. Μόνος επιζών ο Conway, ο οποίος έχει πάθει εντωμεταξύ αμνησία. Παρ’ όλα αυτά ο Conway θα καταφέρει να βρει τον δρόμο μέχρι την Αγγλία και παράλληλα η μνήμη του θα αρχίσει να επανέρχεται. Όταν αρχίζει να θυμάται τη ζωή του στη Shangri-La ο Conway αποφασίζει, χωρίς να χάσει καθόλου χρόνο, να πάρει τον δρόμο της επιστροφής. Μετά από ένα μακρινό και δύσκολο ταξίδι βρίσκεται ξανά έξω από την πύλη της Shangri-La.

*

Αυτή είναι με λίγα λόγια η υπόθεση της ταινίας Lost Horizon την οποία σκηνοθέτησε ο Frank Capra το 1937 βασισμένος στο ομώνυμο βιβλίο του 1933 του συγγραφέα James Hilton. Σε αυτήν την ταινία, η οποία αποτέλεσε μία από τις μεγαλύτερες παραγωγές της εποχής, ο Capra περιγράφει την τυχαία ανακάλυψη μιας ιδανικής πόλης. Μιας κοινοβιακής κοινότητας στην περιοχή του Θιβέτ, την οποία διοικεί ένας σοφός ευρωπαίος μοναχός διακοσίων ετών και όπου όλοι ζουν αρμονικά και ευτυχισμένα. Αυτή η άγνωστη πόλη, μακριά από τον πολιτισμένο κόσμο, είναι το πρότυπο της ιδανικής κοινότητας, μία υπαρκτή ουτοπία που μεταφέρει το μήνυμα της ειρήνης και της αρμονίας σε έναν κόσμο που ενώ υποτίθεται ότι προοδεύει στην πραγματικότητα παραμένει ασταθής και ανασφαλής.

Ο τίτλος του βιβλίου (Lost Horizon) μιλάει για τον χαμένο ορίζοντα, για τον χαμένο προσανατολισμό. Για τον δρόμο που οδηγεί στην ιδανική πολιτεία και ο οποίος πρέπει να ξαναβρεθεί πριν να είναι αργά. Η Shangri-La είναι μια τέτοια ιδανική πολιτεία, μία πνευματική κιβωτός του οικουμενικού πολιτισμού. Μία αντίστοιχη, ουτοπική κοινότητα, οραματίστηκε στην Ελλάδα ο Άγγελος Σικελιανός. Πρόκειται για το Δελφικό Κέντρο. Ένα πνευματικό κέντρο το οποίο σχεδίασε ο Δημήτρης Πικιώνης.

http://video.google.com/videoplay?docid=-3378504833323735810

Presspoint / Papasotiriou @ AIA / part III

Το κατάστημα έχει ανοίξει και σε λίγες ημέρες θα ολοκληρωθεί και αρχιτεκτονικά. Περισσότερα σύντομα.

Cogito 09

Κυκλοφορεί το ένατο τεύχος του περιοδικού cogito όπου υπάρχει και το κείμενό μου με τίτλο "Παραλλαγές της ελληνικότητας στην ελληνική αρχιτεκτονική"

Journal of Architecture publication

The Journal of Architecture, Volume 14 Issue 2 2009 Published with the Royal Institute of British Architects (RIBA) ISSN: 1466-4410 (electronic) 1360-2365 (paper) Publication Frequency: 6 issues per year Subjects: Architecture; Built Environment; Visual Arts; Publisher: Routledge Original Articles Locating architecture, post-colonialism and culture: contextualisation in Algiers 161 – 183 Author: Kahina Amal Djiar DOI: 10.1080/13602360902867392 The circulation of technical knowledge between France and Eastern Europe, 1945-1975 185 – 196 Author: Christel Frapier DOI: 10.1080/13602360802705213 Cold-War conciliation: international architectural congresses in the late 1950s and early 1960s 197 – 217 Author: Miles Glendinning DOI: 10.1080/13602360802704869 Reciprocal performances: the (un)making of an architecture 219 – 236 Author: Janet McGaw DOI: 10.1080/13602360902867509 CIAM and the Communist Bloc, 1928-59 237 – 254 Author: Eric Mumford DOI: 10.1080/13602360802704810 The Creative Gaze: Doxiadis' discovery 255 – 275 Author: Kostas Tsiambaos DOI: 10.1080/13602360902867574 Exhibition and book reviews Exhibition and book reviews 277 – 284 Author: Charles Rice DOI: 10.1080/13602360902867616 Perspective, Projections and Design: Technologies of Architectural Representation 285 – 286 Author: Jonathan Hill DOI: 10.1080/13602360902867632 The French Revolution and the Creation of Benthamism 287 Author: Philip Steadman DOI: 10.1080/13602360902867657

simpli-city

Journal of Architecture

Στο επόμενο τεύχος του Journal of Architecture (έκδοση RIBA) θα μπορεί κανείς να διαβάσει και ένα δικό μου κείμενο. Το παρακάτω, ένα μικρό απόσπασμα. Περίσσότερα στο τεύχος volume 14 number 2 που θα κυκλοφορήσει τον Απρίλιο.


This research uses vision as a methodological tool in order to highlight the relationship
between vision and architecture as represented through Constantinos Doxiadis’ dissertation
which analyses architectural space in ancient Greece using a system of visual angles. This
relationship between vision and architecture as represented through Doxiadis’ dissertation
designates his association with a broader philosophical environment of the European midwar
era where theories concerning the aesthetic dimension of vision are at the forefront.
Doxiadis’ dissertation as a characteristic paradigm of early modernism brings forth a
certain conceptualisation of vision as an analytical and aesthetic tool used in architectural
design. Nineteenth-century architectural theory advanced vision as the most important
amongst other senses. Since Choisy’s concept of the picturesque at the Acropolis there is a
theoretical tradition about the way the observer understands architectural space through
a series of successive perspective images. Architecture always deals with phenomena.
Visual representation transfers the experience of the object when the actual object is absent.

Presspoint / Papasotiriou @ AIA part II

Σε λίγες μέρες κάποιος θα μπορεί να δει όλους τους συντελεστές του έργου στην εξωτερική επιφάνεια της περίφραξης του εργοταξίου. Η αρχιτεκτονική είναι υπόθεση συλλογική.

Presspoint / Papasotiriou @ AIA

Το Presspoint / Papasotiriou στο "Ελευθέριος Βενιζέλος" επεκτείνεται και ανακαινίζεται. Σε λίγες ημέρες αρχίζει η κατασκευή.

Obama's inaugauration @ Columbia

Η μονοκατοικία μέσα στην πολυκατοικία

Ένα κατάστημα, μία ισόγεια κατοικία και μία διώροφη κατοικία. Όλα μαζί σε μία πολυκατοικία.
Υπό κατασκευή στην Πάτρα.

OBEY Frank Shepard Fairey

Frank Shepard Fairey (born February 15, 1970 in Charleston, South Carolina) is a contemporary artist, graphic designer and illustrator who emerged from the skateboarding^[1] and became known initially for his "André the Giant Has a Posse" sticker campaign. The Institute of Contemporary Art, Boston calls him one of today's best known and most influential street artists.^[2] He usually omits his first name. Fairey created the "André the Giant Has a Posse" sticker campaign in 1989, while attending the Rhode Island School of Design (RISD).^[3][4] In a manifesto he wrote in 1990, and since posted on his website, he links his work with Heidegger's concept of phenomenology.^[5]John Carpenter movie "They Live" which starred pro wrestler Roddy Piper, taking a number of its slogans, including the "Obey" slogan, as well as the "This is Your God" slogan. ^[6]. Fairey has also spun off the OBEY clothing line from the original sticker campaign.^[7] He also uses the slogan "The Medium is the Message" borrowed from Marshall McLuhan.
scene This later evolved into the "Obey Giant" campaign, which has grown via an international network of collaborators replicating Fairey's original designs. His "Obey" Campaign draws from the

Fairey created a series of posters supporting Barack Obama's candidacy for President in 2008, including the iconic "HOPE" portrait.^{[17] [18] [19]} He also created an exclusive design for Rock the Vote. On November 5, 2008, the city of Chicago posted street banners throughout the downtown Loop business district featuring Fairey's Obama "HOPE" portrait. The banners say "Congratulations Chicago's Own Barack Obama, President-Elect of the United States of America." ^[20]. Fairey created two distinct images, "Change" and "Vote", for use by the official Obama Campaign, since his original image, which bore the word "Hope," could not be seen to have any official affiliation with the presidential campaign since it had been "perpetuated illegally"^[21], independently by the graffiti/street artist. Fairey distributed a staggering 300,000 stickers and 500,000 posters during the election campaign, funding his grassroots electioneering through poster and fine art sales."I just put all that money back into making more stuff, so I didn't keep any of the Obama money," said Fariey in a December 2008 interview^[22]. Fairey received a formal letter of thanks from Barack Obama for his contribution to his 2008 presidential campaign. The letter stated:

“

I would like to thank you for using your talent in support of my campaign. The political messages involved in your work have encouraged Americans to believe they can change the status-quo. Your images have a profound affect on people, whether seen in a gallery or on a stop sign. I am privileged to be a part of your artwork and proud to have your support. - Barack Obama, February 22, 2008

”

Fairey created the portrait of Barack Obama that TIME Magazine used as the cover art for its 2008 Person of the Year edition^[23] issue.

He sits on the advisory board of Reaching to Embrace the Arts, a not-for-profit organization that provides art supplies to disadvantaged schools and students.^[24]

Further reading

• E Pluribus Venom by Shepard Fairey (2008) Gingko Press.
• Philosophy of Obey (Obey Giant): The Formative Years (1989 - 2008), edited by Sarah Jaye Williams (2008), Nerve Books UK.
• Obey: Supply & Demand, The Art of Shepard Fairey by Shepard Fairey (2006), Gingko Press.
• Wortham, Jenna (September 21, 2008). "'Obey' Street Artist Churns Out 'Hope' for Obama", Wired News, CondéNet. Retrieved on 21 September 2008.
• Bearman, Joshuah (October 1, 2008). "Street Cred: Why would Barack Obama invite a graffiti artist with a long rap sheet to launch a guerrilla marketing campaign on his behalf?,", Modern Painters, artinfo.com. Retrieved on 1 October 2008.

http://obeygiant.com/