6 Οκτωβρίου 2014

Το Δελφικό Κέντρο του Άγγελου Σικελιανού. Μία ουτοπική κοινότητα.

 Κώστας Τσιαμπάος
 
Το Δελφικό Κέντρο του Άγγελου Σικελιανού. Μία ουτοπική κοινότητα.[1]



Αθήνα – Παρίσι – Αθήνα

Το φθινόπωρο του 1900, ο δεκαεξάχρονος Άγγελος Σικελιανός έρχεται από τη Λευκάδα στην Αθήνα για να εγγραφεί στη Νομική Σχολή. Αναζητώντας όμως να αφοσιωθεί στην τέχνη, δεν θα παρακολουθήσει τα μαθήματα στο πανεπιστήμιο, αλλά θα επιλέξει να συμμετάσχει στον θίασο της «Νέας Σκηνής» που μόλις έχει ιδρύσει ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος. Πράγματι, στις 22 Νοεμβρίου γίνεται η επίσημη έναρξη των παραστάσεων της «Νέας Σκηνής» στο θέατρο Βαριετέ με την Άλκηστη του Ευριπίδη με τον Σικελιανό να λαμβάνει μέρος στον χορό και την αδελφή του Ελένη να κρατά τον ρόλο της θεράπαινας.
Τον Νοέμβριο του 1903 μία διάσημη χορεύτρια, η Isadora Duncan, έρχεται στην Αθήνα για να δώσει παραστάσεις. Η χορευτική τέχνη της Duncan, η οποία εμπνέεται από την αρχαία μυθολογία, συγκινεί τον Σικελιανό, ο οποίος βλέπει πώς μπορεί ο σύγχρονος χορός να αξιοποιήσει αισθητικά την παράδοση του αρχαίου δράματος. Όπως αναφέρει η Μ. Τσούτσουρα:

Η Ντάνκαν αναζητάει το πνεύμα στις στάσεις των αρχαιοελληνικών αγγείων […] αρνούμενη να υποταχθεί σε μιαν απλή ερμηνευτική ανάγνωση: δεν ακολουθεί παρά μονάχα το καλλιτεχνικό εκφραστικό της ένστικτο […] σε αντίθεση με τα σκληρά παπούτσια και τα καλσόν του μπαλέτου, η Ντάνκαν εμφανίζεται με κοντή ελληνότροπη χλαμύδα με γοητευτικές πτυχώσεις, που αποδεικνύουν τις καμπύλες και τη ροή της κίνησης αφήνοντας γυμνές τις γάμπες και τα πόδια ξυπόλητα.[2]

Ο νεαρός Σικελιανός με τις αδερφές του Ελένη και Πηνελόπη παρακολουθούν τις παραστάσεις της Duncan και σύντομα αναπτύσσουν φιλική σχέση με την Isadora και τον αδερφό της Raymond. Η κοινή τους αγάπη για την αρχαία Ελλάδα και τον πολιτισμό της αλλά και το πάθος για την αναβίωση αυτής της πνευματικής διαθήκης στη νεότερη εποχή είναι αυτό που συνδέει τις δύο οικογένειες και τους δίνει την αίσθηση ότι έχουν ένα κοινό όραμα.
Και η Duncan με τον αδερφό της όμως αναγνωρίζουν αμέσως την Ελλάδα ως «πατρίδα τους» και από την πρώτη στιγμή αναζητούν τον τρόπο να φτιάξουν ένα  δικό τους σπίτι. Όπως αναφέρει η Duncan στην αυτοβιογραφία της:

Τότε ξαναζωντάνεψε το παλιό μας σχέδιο που το αγαπούσαμε τόσα χρόνια, να κάνομε το προσκύνημα στον ιερότερο τόπο της τέχνης πηγαίνοντας στην αγαπημένη μας Αθήνα […] Φτάσαμε στο ιοστεφές άστυ το βράδυ και τα χαράματα μας βρήκαν με τρεμάμενα μέλη και λιγωμένη την καρδιά από λατρεία ν’ ανεβαίνομε τα σκαλοπάτια του Ναού. Καθώς ανεβαίναμε μου φαινότανε πως […] δεν είχα ζήσει ποτέ πριν, πως γεννήθηκα για πρώτη φορά σ’ αυτή τη βαθιά ανάσα, στην πρώτη ματιά της γνώσης της ωραιότητας […] Ανεβήκαμε το τελευταίο σκαλοπάτι στα Προπύλαια και κοιτάζαμε το Ναό να λάμπει στο πρωινό φως. Μείναμε όλοι άφωνοι. Αποχωριστήκαμε σιγαλά γιατί εδώ το κάλλος ήτανε ιερό και δεν χωρούσανε λόγια. Έπεσε ένας παράξενος τρόμος στην καρδιά μας. Ούτε φωνές ούτε αγκαλιές τώρα. Ο καθένας μας βρήκε ένα δικό του σημείο λατρείας και μείναμε με τις ώρες σε έκσταση περισυλλογής που μας έκανε αδύναμους και τρεμάμενους [...] Βλέποντας τον Παρθενώνα, μας φάνηκε πως αγγίξαμε το κορύφωμα της τελειότητας. Αναρωτιόμαστε γιατί έπρεπε να φύγομε από την Ελλάδα αφού εβρήκαμε στην Αθήνα όλα όσα ευχαριστούσανε την αισθητική μας αντίληψη […] Ήταν ένα καθαρά πνευματικό προσκύνημα, και πίστευα πως το πνεύμα που αναζητούσα ήτανε η αόρατη Αθηνά που κατοικούσε ακόμη στον ερειπωμένο Παρθενώνα. Έτσι αποφασίσαμε πως η γενιά των Ντάνκαν θα έμενε αιωνίως στην Αθήνα και θα χτίζαμε ένα ναό που θα μας εκπροσωπούσε.[3]

Πράγματι, μετά από αρκετό ψάξιμο βρίσκουν ένα οικόπεδο στους πρόποδες του Υμηττού στην περιοχή του Κοπανά (στον σημερινό Βύρωνα). Εκεί, ο Raymond Duncan με τη βοήθεια του Αλέξανδρου Φιλαδελφεύα[4] σχεδιάζει και κατασκευάζει ένα σπίτι βασισμένος στα σχέδια του παλατιού του Αγαμέμνονα.[5] Το απόσπασμα από την αυτοβιογραφία της Duncan το σχετικό με το σπίτι είναι χαρακτηριστικό:

Εξερευνήσαμε τον Κολωνό, το Φάληρο και όλες τις λαγκαδιές της Αττικής, χωρίς όμως να βρούμε τίποτε άξιο λόγου για το Ναό μας. Τελικά, μια μέρα σ’ έναν περίπατο προς τον Υμηττό, απ’ όπου έχομε το περίφημο μέλι, βρήκαμε ένα ύψωμα κι ο Ρέυμον ξαφνικά ακούμπησε το ραβδί του χάμω και φώναξε: «Κοίτα, είμαστε στο ίδιο ύψος με την Ακρόπολη!». Και πραγματικά, κοιτάζοντας προς τη Δύση, είδαμε το Ναό της Αθηνάς σε εντυπωσιακή ομοιότητα του χώρου, αν και μας χώριζαν τουλάχιστον τέσσερα χιλιόμετρα […] Το επόμενο βήμα ήτανε να βρούμε χαρτί και αρχιτεκτονικά εργαλεία για να κάνουμε τα σχέδια του σπιτιού. Ο Ρέυμον εβρήκε ακριβώς το πρότυπο που επιθυμούσαμε στο σχέδιο του Παλατιού του Αγαμέμνονα. Περιφρόνησε τη βοήθεια του αρχιτέκτονα και πήρε μόνος του εργάτες και άλλους να κουβαλήσουν την πέτρα. Αποφασίσαμε πως η μόνη πέτρα που θα ταίριαζε για το Ναό μας θα ήτανε το μάρμαρο της Πεντέλης που απ' τις λαμπερές πλαγιές της είχανε πελεκηθεί οι ευγενικές κολώνες του Παρθενώνα. Αλλά ωστόσο παραδεχτήκαμε με μετριοφροσύνη την κόκκινη πέτρα που βρισκότανε στους πρόποδες του βουνού […] Έπειτα άρχισε το χτίσιμο του Κοπανά. Καθώς οι τοίχοι του παλατιού του Αγαμέμνονα είχανε πάχος εξήντα πόντους, οι τοίχοι στον Κοπανά έπρεπε να ‘χουν το ίδιο πάχος. Δεν περίμενα να χτιστούν αυτοί οι τοίχοι για να φανταστώ πόση κόκκινη πέτρα απ' την Πεντέλη θα χρειαζότανε και τι θα κόστιζε κάθε κάρο μ’ αυτή την πέτρα […] Ήμαστε εντελώς αυτάρκεις. Δεν ανακατευτήκαμε καθόλου με τους Αθηναίους. Κι όταν ακόμη μάθαμε απ’ τους χωρικούς πως ο βασιλιάς της Ελλάδας ήρθε να δει το Ναό μας, δεν συγκινηθήκαμε. Γιατί εζούσαμε στο βασίλειο άλλων βασιλιάδων, του Αγαμέμνονα, του Μενέλαου και του Πριάμου.[6]

Στα τέλη του 1903 η Πηνελόπη Σικελιανού και ο Raymond Duncan γίνονται ζευγάρι, μετά από λίγο διάστημα αποκτούν ένα αγοράκι, τον Μενάλκα και από τότε ζουν μαζί ταξιδεύοντας σε διαφορετικές πόλεις της Ευρώπης και της Αμερικής.[7] Κάθε φορά όμως που επισκέπτονται στην Ελλάδα μένουν στο σπίτι των Duncan στον Υμηττό. Μία από αυτές τις φορές, τον Αύγουστο του 1906, προσκεκλημένη τους είναι μία νεαρή Αμερικανίδα, η Eva Palmer την οποία είχαν γνωρίσει στο σπίτι της Natalie Clifford Barney[8] στο Παρίσι σε ένα από τα γνωστά salons.[9] Η Εύα μάλιστα είχε φιλοξενήσει τους Duncan για ένα διάστημα στο σπίτι της στο Neuilly όπου μαζί στήνανε τον αργαλειό για να πειραματιστούνε με τις πτυχώσεις του αρχαιοελληνικού ενδύματος, ενώ τα βράδια η Πηνελόπη τραγουδούσε βυζαντινές μελωδίες και απήγγειλε στίχους του νεαρού αδερφού της, Άγγελου Σικελιανού.[10] Όπως έγραφε η ίδια η Εύα:

Η Πηνελόπη και ο Raymond είχαν βρει έναν τρόπο να πετυχαίνουν πτυχές στα υφάσματα βρέχοντάς τα, στίβοντάς τα σφιχτά όσο ήταν ακόμη υγρά, ξεδιπλώνοντάς τα μετά από μια μέρα και ξαναδιπλώνοντάς τα πάλι, επαναλαμβάνοντας τη διαδικασία πολλές φορές. Το αποτέλεσμα έμοιαζε λίγο πολύ με ορισμένους τύπους αρχαίας ελληνικής ενδυμασίας.[11]

Και παρακάτω:

Όλες αυτές τις πρώτες μέρες στο σπίτι μου, ο Raymond ήταν πολύ απασχολημένος. Από την πρώτη στιγμή σχεδόν, άρχισε να ζωγραφίζει μια μικρή ζωφόρο σ’ ένα από τα δωμάτια, ακριβώς κάτω από ένα χαμηλό ταβάνι. Έβαλε φόντο από τερακότα και σιλουέτες αθλητών σε διάφορες στάσεις να τρέχουν ολόγυρα, έτσι που έμοιαζε κάπως σαν ένα μελανόμορφο αγγείο. Είχε προμηθευτεί επίσης και ένα φύλλο χαλκού από το οποίο έφτιαξε πόρπες για τις χλαμύδες μας, με φόντο παραστάσεις αρχαϊκών ζώων που κυνηγιούνταν.[12]

Ο ενθουσιασμός της Εύας για μια μυθική χώρα την οποία γνώριζε μόνο μέσα από τις αφηγήσεις της Barney, των Duncan και της Πηνελόπης Σικελιανού θα την φέρουν λίγο καιρό μετά στο σπίτι των Duncan στην Αθήνα.[13] Εκεί, στους πρόποδες του Υμηττού, αρχίζουν να ζουν μια «βουκολική» ζωή μακριά από τις ανέσεις του σύγχρονου πολιτισμού αλλά τόσο κοντά στα ιδεώδη της φύσης και της αρχαιότητας:

Και έτσι, για περίπου δύο εβδομάδες ζούσαμε στην κορυφή ενός εγκαταλειμμένου ανεμόμυλου, χωρίς λεφτά και φίλους […] και το βράδυ περπατούσαμε αρκετά με την Πηνελόπη, η οποία ευτυχώς, ήξερε από άγρια βότανα, που μόλις άρχισαν με τη βροχή να ξεπετάγονται κάτω από το στεγνό γρασίδι και τα αγκάθια. Εκείνη μάζευε χόρτα και ο Raymond και εγώ ξύλα για να τα μαγειρέψουμε. Αυτό ήταν όλο το φαγητό. Κάθε πρωί περπατούσαμε με δυσκολία ως την Αθήνα για την Τράπεζα. Και μετά, αν αντέχαμε ως το Εθνικό Μουσείο. Το βράδυ πάλι μαζεύαμε χόρτα. Είχαν νόστιμη γεύση και κανέναν μας δεν πείραζε η δίαιτα αυτή. Ο καιρός ήταν τέλειος, η τοποθεσία ένα όνειρο από απίθανες γραμμές και συνεχώς εναλλασσόμενα χρώματα∙ ο κόλπος του Φαλήρου στα αριστερά μας, οι κεραμόσκεπες στέγες της Αθήνας στα δεξιά μας, ο Παρθενώνας ίσια μπροστά. Θα προτιμούσα να φάω ξεραμένα χόρτα και αγκάθια, παρά να μου λείψει αυτό το θέαμα.[14]

Η γνωριμία του Σικελιανού με την Εύα γίνεται σε αυτό το σπίτι τον Αύγουστο του 1906. Ο Σικελιανός, 22 ετών τότε, ενθουσιάζει την Εύα η οποία βλέπει στο πρόσωπό του ένα διαχρονικό σύμβολο του ελληνικού πνεύματος.[15] Η συνέχεια είναι γνωστή. Ο Άγγελος και η Εύα θα ερωτευτούν, λίγο αργότερα θα παντρευτούν στην Αμερική και σύντομα θα αποκτήσουν έναν γιο, τον Γλαύκο. Τα επόμενα χρόνια θα ζήσουν μαζί στην Ελλάδα αναζητώντας τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να αναβιώσει ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός στη μοντέρνα εποχή που έρχεται.

Τα σπίτια του Σικελιανού

Ο Άγγελος Σικελιανός και η Εύα Πάλμερ την περίοδο που ζουν μαζί θα χτίσουν δύο σπίτια: ένα στο δάσος του Πευκιά, στην περιοχή Συκιά της Κορινθίας, κοντά στο Ξυλόκαστρο, και ένα δεύτερο στους Δελφούς. Από προφορικές μαρτυρίες γνωρίζουμε ότι το σπίτι στη Συκιά άρχισε να χτίζεται το 1914 και ολοκληρώθηκε το 1918 περίπου.[16] Τα σχέδια του σπιτιού έκανε – σύμφωνα με υποδείξεις των ιδιοκτητών – ένας μηχανικός ονόματι Τζίλλιας ενώ την κατασκευή ο τοπικός εργολάβος Αντύπας.[17] Όλη η κατασκευή έγινε από λαξευμένη λιθοδομή πωρόλιθου ο οποίος σύμφωνα με μαρτυρίες μεταφέρθηκε με τρένο από τους Αγίους Θεοδώρους μέχρι τον σταθμό της Συκιάς (πλέον ο σταθμός βρίσκεται στο Ξυλόκαστρο) και από εκεί με κάρα έφτασε μέχρι την τοποθεσία του σπιτιού.[18] Το σπίτι είχε υπόγειο και δύο ορόφους οι οποίοι επικοινωνούσαν με μία εσωτερική και δύο εξωτερικές σκάλες. Στο υπόγειο βρίσκονταν η κουζίνα, τα δωμάτια του προσωπικού και οι αποθήκες. Στο ισόγειο υπήρχε η τραπεζαρία η οποία είχε και τζάκι, ένας χώρος καθιστικού και τα δωμάτια της Εύας και του μικρού Γλαύκου. Στον όροφο υπήρχε το γραφείο και το υπνοδωμάτιο του Σικελιανού. Ανατολικά της κατοικίας υπήρχε ένα οικοδόμημα που στέγαζε το αυτοκίνητο της Εύας, τον στάβλο, όπου ήταν το άλογο του Σικελιανού, και τη γεννήτρια του ρεύματος.[19]
Κάθε άνοιξη και κάθε καλοκαίρι το εκκεντρικό για την κοινότητα της Συκιάς ζευγάρι θα βρίσκεται εκεί ενώ το σπίτι αυτό θα φιλοξενήσει κατά καιρούς και άλλα γνωστά πρόσωπα όπως ο Νίκος Καζαντζάκης, ο Κωστής Παλαμάς, ο Δημήτρης Μητρόπουλος, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Ιόλας κ.α. Μερικά χρόνια αργότερα, την εποχή που η «Δελφική Ιδέα» αρχίζει να αποκρυσταλλώνεται στο μυαλό του ποιητή, ο Σικελιανός εκφράζει την επιθυμία να μπορεί να είναι περισσότερο καιρό στους Δελφούς. Έτσι από το 1924 μέχρι το 1926, πάλι με υποδείξεις της Εύας, γίνεται ένα δεύτερο σπίτι, σε ένα οικόπεδο λίγο έξω από τον οικισμό των Δελφών το οποίο βρίσκεται «ακριβώς στο χώρο που συνερχόταν το Αμφικτυονικό Συνέδριο και απ’ όπου βλέπει κανείς συγχρόνως και τον Ναό του Απόλλωνα και τη θάλασσα».[20]
Και από αυτό το σπίτι θα περάσουν σημαντικά πρόσωπα όπως ο συνθέτης Richard Strauss και ο Αυστριακός αρχιτέκτονα Michael Rosenhauer τους οποίους φιλοξενεί ο Σικελιανός τον Μάιο του 1926.[21] Όπως έγραφε στις 27 Μαΐου 1926 ο ποιητής σχετικά με εκείνες τις συναντήσεις:

Εις το βάθος του βλέμματός του την φοράν αυτήν, καθώς διεσχίζομεν τας υπωρείας του Παρνασσού, υπήρχες εν τούτοις άλλη συγκίνησις και έκπληξις. Διότι πρώτην φορά έβλεπεν την Ελλάδα την οποίαν προφανώς είχε σχηματίσει εις τον νουν του πολύ διαφορετικήν δια μέσου της ακόμη ακινητούσης εις τα παλαιά δεδομένα της παραδόσεως των διδασκάλων του Γκαίτε, Βίνκελμαν και Βίλαντ. Αλλ’ έσπευδε τούτος πρώτος να αναγνωρίσει το λάθος του και το λάθος εκείνων: “Διησθάνθησαν την Ελλάδα (μου έλεγε). Την επενόησαν∙ δεν την εγνώρισαν”. Και ήτο φανερά η λελογισμένη προσπάθειά του, να προσαρμοσθεί εις το απρόοπτον όσον ανα πάσαν γωνίαν της η Ελληνική Γη.[22]

Την άνοιξη του 1927 ο Σικελιανός δαπανά τεράστια ποσά για να φτιάξει τους δρόμους από την Αράχοβα και την Ιτέα προς τους Δελφούς. Είναι εκεί από όπου θα περάσουν όλα τα σκηνικά, τα κοστούμια, οι κατασκευές και ο εξοπλισμός που θα χρησιμοποιηθούν για τις πρώτες Δελφικές Εορτές. Τα έξοδα είναι τέτοια που για να μπορέσουν να καλυφθούν θα υποθηκευτούν τα σπίτια σε Συκιά και Δελφούς.[23]
Το σπίτι στη Συκιά βγαίνει σε πλειστηριασμό και στα μέσα της δεκαετίας του ’30 περνάει στην κατοχή του Γ. Μαντζούφα, καθηγητή της ΑΣΟΕΕ  και γαμπρού του Ιωάννου Μεταξά, ο οποίος είχε καταγωγή από τη Συκιά.[24] Κατά τη διάρκεια της κατοχής το σπίτι μετατρέπεται σε αρχηγείο των Ιταλών και στη συνέχεια των Γερμανών ενώ αργότερα σε έδρα των ανταρτών της 9ης μεραρχίας. Το 1950 ο Γ. Μαντζούφας πουλάει το σπίτι σε εταιρία την οποία αποτελούσαν οι Όττο Σίμιτσεκ (Ούγγρος στην καταγωγή τεχνικός σύμβουλος της ελληνικής ολυμπιακής επιτροπής), Νικόλαος Θεοδωρόπουλος, Αριστείδης Σταυρόπουλος, Τάκης Μαγκλάρας οι οποίοι λειτουργούν το σπίτι και τον περιβάλλοντα χώρο ως παιδική κατασκήνωση για έξι με οκτώ χρόνια περίπου.[25] Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 το σπίτι περνάει στην ιδιοκτησία του εφοπλιστή Σπύρου Τυπάλδου, ο οποίος το διατηρεί, προσθέτει ανεξάρτητους ξενώνες (bungalows) και το λειτουργεί ως ξενοδοχείο.[26] Σήμερα το σπίτι έχει κηρυχθεί διατηρητέο ως νεότερο μνημείο ενώ παράλληλα συνεχίζει να λειτουργεί ως ξενοδοχείο από τους κληρονόμους του Σπύρου Τυπάλδου.
Το σπίτι στους Δελφούς όσο περνάει ο καιρός εγκαταλείπεται. Η πλούσια βιβλιοθήκη η οποία στεγάζεται εκεί κινδυνεύει και ήδη από το 1939 ο Σικελιανός ανησυχεί για την τύχη της.[27] Κατά τη διάρκεια του εμφυλίου το σπίτι περνάει διαδοχικά στην κατοχή του ΕΛΑΣ και αργότερα του στρατού. Πρώτη η Γαλλική Αρχαιολογική Σχολή δείχνει ενδιαφέρον για το σπίτι στα τέλη της δεκαετίας του ’40 αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 στο σπίτι μένουν οι οικογένειες Γ. Τεκελή και Γ. Τζωτζή ενώ τη δεκαετία του 1960 το σπίτι απαλλοτριώνεται υπέρ του ΕΟΤ. Σήμερα το «Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών» αφού το απεκατέστησε το λειτουργεί ως Μουσείο Δελφικών Εορτών.

*

Και τα δύο σπίτια σε Συκιά και Δελφούς έχουν κοινά αρχιτεκτονικά στοιχεία, τα οποία θα χαρακτηρίζαμε γενικότερα εκλεκτικά. Δεν έχουμε τυπολογίες (αίθρια ή στοές), υλικά, τρόπους κατασκευής ή κάτι άλλο το οποίο να παραπέμπει στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική. Και τα δύο σπίτια είναι διώροφα και έχουν μια συμμετρική κάτοψη με έναν κεντρικό χώρο και δύο πτέρυγες με δωμάτια εκατέρωθεν. Ακολουθούν μία τυπική κάτοψη της εποχής τους δηλαδή χωρίς αναφορές σε κατόψεις της ελληνικής αρχαιότητας. Θα λέγαμε ότι η ελληνική αρχαιότητα απουσιάζει και από την όψη δίνοντας τη θέση της σε ένα πιο πρόσφατο αλλά λιγότερο «ελληνικό» παρελθόν. Η λαξευμένη λιθοδομή, τα τοξωτά ανοίγματα, οι κίονες χωρίς ραβδώσεις είναι στοιχεία τα οποία παραπέμπουν σε μία μεταγενέστερη της αρχαιότητας ιστορική περίοδο, σε εποχές Βενετοκρατίας ή Φραγκοκρατίας.
Τα δύο σπίτια σε Συκιά και Δελφούς εκφράζουν μάλλον την λογική μιας εστέτ Αμερικανίδας η οποία φεύγει από την «νέα» χώρα της αναζητώντας να έρθει κοντά στην «παλαιά» Ευρώπη. Η εικόνα που την παραπέμπει σε αυτό το παρελθόν είναι περισσότερο κάποιου τύπου μεσαιωνική αρχιτεκτονική και λιγότερο η κλασική αρχαιότητα. Από μια άλλη οπτική θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε κάποια κοινά στοιχεία με τις νεογοτθικού ύφους κατοικίες στο Bar Harbor εκεί όπου η Εύα περνούσε τα καλοκαίρια της. Κατοικίες οι οποίες αναζητούσαν στους μεσαιωνικούς πύργους της κεντρικής Ευρώπης την αίγλη και το κύρος του παρελθόντος μέσα από συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά στοιχεία και χειρισμούς.
Το πόσο συνειδητές είναι οι παραπάνω αναφορές δεν μπορούμε βέβαια να το γνωρίζουμε. Ίσως απλά επικράτησε η γενικότερη εκλεκτική τάση της αρχιτεκτονικής που ήταν έντονη εκείνη την περίοδο και γι’ αυτό και το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα. Μία ρομαντική κατ’ ουσία τάση η οποία αξιολογούσε σημαντικότερη την «αίσθηση» του παρελθόντος από την ιστορική ακρίβεια. Άλλωστε είναι πολύ πιθανότερο εκείνη την εποχή η Εύα να είχε μεγαλώσει στην Αμερική με τα γραπτά του Ruskin και τους πίνακες των προραφαηλιτών και όχι με εικόνες από την αρχαία Ελλάδα. Γενικότερα πάντως διαπιστώνουμε ότι η λογική της αναφοράς στο παρελθόν (όποιο κι αν είναι αυτό) είναι σαφής σε ότι αφορά τη μορφή των δύο σπιτιών. Όπως και στο «Αγαμέμνονος Μέλαθρον» των Duncan έτσι μέσα από τα δύο σπίτια του Σικελιανού και της Πάλμερ εκφράζεται η επιθυμία το περιβάλλον της καθημερινής ζωής να παραπέμπει σε ένα μακρινό αν και λίγο απροσδιόριστο παρελθόν.
Μιλάμε άλλωστε για μια εποχή όπου η κατασκευή «ελληνικών», «ρωμαϊκών» και άλλων συναφών κατοικιών ήταν συνήθης πρακτική για λάτρες της αρχαιότητας Έλληνες και μη. Ο σχεδιασμός της οικίας των αδελφών Καραμάνου από τον Δημήτρη Πικιώνη, για παράδειγμα, βασίζεται, όπως είναι γνωστό, στην αναπαράσταση ενός ελληνιστικού σπιτιού της Πριήνης από τον Ορλάνδο. Ο Πικιώνης θα υποστηρίξει ότι βρήκε στο πρότυπο του Ορλάνδου μια γενική μορφή προερχόμενη μεν από την ελληνική παράδοσή, αλλά λόγω της απλότητάς της, ικανότερη να μεταφερθεί στη σύγχρονη εποχή. Αν δούμε την κάτοψη του κτιρίου θα συμπεράνουμε ότι ο Πικιώνης δεν είχε καμία διάθεση να μεταφέρει αυτούσιο το ελληνιστικό σπίτι ως κάτοψη, αλλά να μεταφέρει μία εντύπωση μέσω της όψης όπως φαίνεται από τα έντονα χρωματιστά διακοσμητικά στοιχεία, τα ζωγραφιστά ανθέμια και τις υδρίες εκατέρωθεν της εισόδου. Η αρχαιότητα επανέρχεται στην οικία Καραμάνου, για ακόμη μια φορά, όχι ως κάτοψη, τυπολογία ή λειτουργία αλλά ως εικόνα. Η αναπαράσταση του Ορλάνδου αφαιρείται από το περιβάλλον της, αποσυνδέεται από το (αρχαιολογικά και συνθετικό) ίχνος της, μεταφέρεται σε άλλο τόπο και χρόνο και ανακατασκευάζεται.
Ανάλογη αυτής της αντιμετώπισης είναι η περίπτωση της κατοικίας του αρχαιολόγου Theodor Wiegand σχεδιασμένη από τον Peter Behrens.  Ο ίδιος ο Wiegand, ένας από τους σημαντικότερους αρχαιολόγους της εποχής του, εκφράζει την επιθυμία του γυρνώντας στο Βερολίνο να φτιάξει τη μόνιμη κατοικία του ενσωματώνοντας σε αυτήν στοιχεία από κατοικίες της αρχαιότητας. Έτσι με μία μεγάλη έκταση στη συνοικία Dahlem του Βερολίνου ο αρχιτέκτονας Peter Behrens σχεδιάζει το 1911 μία οικία επηρεασμένη από τις πρόσφατες ανασκαφές της Πριήνης.[28] 

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα όμως είναι «ελληνική» Villa Kérylos η οποία χτίστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα στη γαλλική Ριβιέρα.[29] Πρόκειται για την κατοικία του αρχαιολόγου Théodore Reinach[30] την οποία σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Emmanuel Pontremoli[31] και η οποία βασίζεται στις κατοικίες της Δήλου του 2ου αι. π.Χ. Σε αυτήν την κατοικία η οποία οργανώνεται γύρω από ένα αίθριο, υπάρχει μία βιβλιοθήκη, μία αίθουσα συμποσίων, ένα βαλανείο (λουτρό) και τα υπνοδωμάτια του ζευγαριού Reinach. Πρόκειται για μία συνειδητή προσπάθεια αναπαράστασης αφού όχι μόνο η κάτοψη αλλά και τα υλικά, τα χρώματα, οι τοιχογραφίες και τα έπιπλα ακολουθούν αρχαία ελληνικά και ελληνιστικά πρότυπα. Στο κάτω επίπεδο της κατοικίας υπάρχει μια αίθουσα γεμάτη με αντίγραφα κλασικών αγαλμάτων όπως του Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, της Αφροδίτης της Μήλου, του Δισκοβόλου του Μύρωνα κ.α. ενώ ο κήπος είναι φυτεμένος με ελαιόδεντρα, πεύκα, φοίνικες, κυπαρίσσια, αμπέλια, ροδιές, χαρουπιές, μυρτιές τα οποία συμπληρώνουν την συνολική εικόνα.
Στα παραπάνω παραδείγματα κατοικιών, η μορφή δανείζεται στοιχεία από την αρχαιότητα προσπαθώντας να αναπαραστήσει αυτό που κάποτε υπήρχε αλλά δεν έχει διασωθεί. Έτσι και οι κατοικίες στη Συκιά και τους Δελφούς εκφράζουν την επιθυμία αναβίωσης του παρελθόντος ώστε αυτό να λειτουργήσει ως το περιβάλλον της καθημερινής ζωής. Αυτή η αναβίωση του παρελθόντος στο παρόν η οποία είναι εφικτή μέσω της αρχιτεκτονικής, είναι το πρώτο βήμα ώστε το παρελθόν ως «κατασκευή» να μπορέσει να κάνει αισθητή την παρουσία του. Το επόμενο βήμα, για τον Σικελιανό, θα είναι οι Δελφικές Εορτές.

Οι Δελφικές Εορτές και ο αρχιτέκτονας

Τον Μάιο του 1924 ο Σικελιανός καλεί εκατό περίπου μέλη της πνευματικής αθηναϊκής κοινωνίας στο θέατρο των Δελφών για να τους μιλήσει για το σχεδιαζόμενο Δελφικό Πανεπιστήμιο και τις Δελφικές Εορτές.[32] Η ανταπόκριση δεν είναι ιδιαίτερα ενθουσιώδης αλλά η αρχή έχει ήδη γίνει. Το επόμενο διάστημα ο ποιητής θα έχει συνεχή αλληλογραφία με πρόσωπα στη Γαλλία με τα οποία μοιράζεται την κοινή αγάπη για την αρχαιότητα όπως οι Édouard Schuré, Gabriel Boissy, Mario Meunier και τους προσκαλεί να συμβάλλουν στη διάδοση της «Δελφικής Ιδέας».
Ο Σικελιανός αναζητώντας έναν τρόπο να εδραιώσει τη «Δελφική Ιδέα» στη συνείδηση Ελλήνων και ξένων επιχειρεί να διοργανώσει ένα σημαντικό γεγονός το οποίο θα μπορέσει φέρει πολύ κόσμο στους Δελφούς και ταυτόχρονα θα αποτελέσει την απαρχή της «Δελφικής προσπάθειας». Το γεγονός αυτό είναι οι Δελφικές Εορτές οι οποίες πραγματοποιούνται δύο φορές, το 1927 οι πρώτες και το 1930 οι δεύτερες. Οι πρώτες Δελφικές Εορτές πραγματοποιούνται στις 9 και 10 Μαΐου του 1927. Γάλλοι διανοούμενοι και καλλιτέχνες τους οποίους γνώριζε και στους οποίους απευθύνονταν ο Σικελιανός έρχονται στην Ελλάδα ακολουθώντας και στηρίζοντας το όραμα των Δελφών, θεωρώντας και αυτοί με την σειρά τους ότι η μοντέρνα εποχή έπρεπε πρώτα να «βαπτιστεί» στους Δελφούς για να μπορέσει να σταθεί στα πόδια της. Οι Γάλλοι προσκεκλημένοι φτάνουν στην Αθήνα με το πλοίο Πατρίς ΙΙ  της εταιρίας Neptos,  το ίδιο πλοίο το οποίο έξι χρόνια μετά θα φιλοξενήσει το 4ο CIAM κάνοντας το ταξίδι από τη Μασσαλία στην Ελλάδα. Οι επισκέπτες αμέσως μόλις πατάνε το πόδι τους στην Ελλάδα νιώθουν σαν να είναι σπίτι τους. Όπως γράφει η Βραδυνή στο φύλλο της 4ης Μαΐου 1927:

Σήμερον την 6ην πρωινήν έφθασαν δια του «Πατρίς Β’» προερχόμενοι εκ Μασσαλίας […] καθ’ όλην την διαδρομήν δια της λεωφόρου Συγγρού τα μάτια των εκινούντο γοργά, έπιναν άπληστα το πλημμυριστό φως […] Όταν μπήκαμε στην πόλη ο κ. Μπουασσύ μου είπε: Μου φαίνεται πως είμαστε στην πατρίδα μας. Πόσο είνε οικεία όλα εδώ.[33]

Την πρώτη ημέρα των εορτών οι καλεσμένοι επισκέπτονται με τη συνοδεία γνωστών Ελλήνων και ξένων αρχαιολόγων τον αρχαιολογικό χώρο και το μουσείο, στη συνέχεια παρακολουθούν την παράσταση του «Προμηθέα Δεσμώτη» και τέλος παρευρίσκονται σε μία ομιλία του Σικελιανού σχετική με τον σκοπό της Δελφικής Οργάνωσης. Τη δεύτερη μέρα το πρωί ο γνωστός αρχαιολόγος και αρχιτέκτονας Wilhelm Dörpfeld δίνει μία διάλεξη για το αρχαίο θέατρο, ενώ το μεσημέρι γίνονται αθλητικοί αγώνες στο στάδιο των Δελφών τους οποίους ακολουθεί μια παράσταση του αρχαίου πολεμικού χορού Πυρρίχιου.[34] Ακολουθούν τα Σεπτήρια, μια χορευτική αναπαράσταση της μάχης του Απόλλωνα με τον Πύθωνα, και το βράδυ οι εορτές ολοκληρώνονται με μία λαμπαδηδρομία.[35]
Από την αρχή γίνεται σαφές ότι όλο το πρόγραμμα των Εορτών προσπαθεί να μεταφέρει το πνεύμα και την αισθητική της αρχαιότητας στους σύγχρονους θεατές. Οι ξεναγήσεις, οι ομιλίες, οι παραστάσεις, οι αγώνες, οι χοροί, όλα αναφέρονταν στην αναβίωση της αρχαιότητας ή στην δημιουργική αναπαράστασή της. Σε αυτές τις πρώτες Δελφικές Εορτές ο Άγγελος Σικελιανός και η Εύα δίνουν τις βασικές κατευθύνσεις αλλά και πολλοί άλλοι συμβάλλουν στην αντικειμενικά δύσκολη διοργάνωση.[36] Ένας από αυτούς είναι και ο αρχιτέκτονας Γεώργιος Κοντολέων ο οποίος έχει τον ρόλο της οργάνωσης και της προετοιμασίας της παράστασης του Πυρρίχιου χορού. Όπως αναφέρει η Εύα Πάλμερ στα απομνημονεύματά της:

Με τη βοήθεια φίλων, το αθλητικό πρόγραμμα άρχισε με μια μόνο εξαίρεση: τον Πυρρίχιο χορό. Είχα τριάντα πανοπλίες σφυρηλατημένες στο χέρι: θώρακες, κράνη, μικρά ξίφη και ακόντια, αντιγραμμένα από αρχαία πρότυπα από το Εθνικό Μουσείο […] Αλλά ο υπεύθυνος αθλητισμού ήταν άκαμπτος. Δεν έδωσε ούτε μια υπόσχεση για τον Πυρρίχιο. Απλώς αρνήθηκε να τον υποστηρίξει. Τότε ήρθε ένας φίλος να με σώσει, ένας ταλαντούχος αρχιτέκτονας, ονόματι Γεώργιος Κοντολέων. Ανέλαβε να συγκεντρώσει τριάντα άνδρες και να τους διδάξει το χορό. Αυτός όμως αντιμετώπισε άλλες δυσκολίες. Οι άνδρες συγκεντρώθηκαν, αλλά δεν μπορούσε κανείς να βασιστεί πάνω τους. Βρήκαν την άσκηση πολύ σκληρή και έτσι έπρεπε συνεχώς να τους αντικαθιστούμε και να αρχίζουμε πάλι από το μηδέν. Η ημέρα των εορτών πλησίαζε και ήταν τόσο απελπισμένος ο Κοντολέων που νόμισε ότι θα αναγκαζόμαστε να τα παρατήσουμε. Τελικά κάποιος πρότεινε να απευθυνθούμε στο στρατό […] πήγα να δω τον Διοικητή του Α’ Σώματος στρατού […] ήταν καταδεκτικός και ευθύς στις απαντήσεις του. Ούτε εξηγήσεις, ούτε πειθώ χρειάστηκαν. Μου είπε να στείλω τον κ. Κοντολέοντα να διαλέξει τους άνδρες και ότι μπορούσα να έχω όσους ήθελα.

 Πράγματι, ένα γράμμα του Κοντολέοντα στην Εύα Πάλμερ στις 19 Ιανουαρίου 1927 επιβεβαιώνει τα γεγονότα:

Αγαπητή μου Κυρία
Έλαβα το γράμμα σας και θα έλθω ορισμένως την Κυριακή στο Φάληρο να δώσουμε στο ζήτημα του αρχαίου πολεμικού χορού μία διέξοδο πραγματοποιήσεως.
Ήμουν βέβαιος ότι ο κ. Scheider θα κάνει κάτι καλό στη Θεσσαλονίκη και είμαι απολύτως της γνώμης σας ότι και εμείς δεν πρέπει να υστερήσουμε σκεπτόμενοι ότι δεν υπάρχει καιρός ή ότι οι αρχαίοι δεν περιέγραψαν αρκετά λεπτομερώς τον πυρρίχειο – Ίσως και εδώ μπορέσει να εφαρμοστεί ο κανών εκείνος που λέει: ό,τι δεν επιτυγχάνουν επίσημοι καθηγηταί και αρχαιολόγοι, το κατορθώνουν πολλές φορές άνθρωποι που έχουν περισσότερη θέληση και ενθουσιασμό.
Εις το σώμα των Προσκόπων έχουν χάσει τα όπλα που εφτιάξαμε δια το Λονδίνον και ψάχνουν ακόμη τα υπόγειά τους να τα βρουν. Αυτός είναι και ο λόγος που δεν ήλθα ακόμη να σας δω ένα μεσημέρι όπως είχα υποσχεθεί, φέρνοντάς σας τα όπλα. Αν δεν βρεθούν εντός της εβδομάδος παίρνουμε και δι’ αυτά απόφαση την Κυριακή.
Δεχθείτε παρακαλώ τους χαιρετισμούς μου
Γ Σ Κοντολέων [37]

Αν και με μια πρώτη σκέψη φαίνεται ασυνήθιστο ένας αρχιτέκτονας να ασχολείται με την διδασκαλία αρχαίων πολεμικών χορών δεν θα πρέπει να ξεχνάμε την έντονη αρχαιολατρία του Κοντολέοντα ο οποίος, τα χρόνια που σπουδάζει στην École Spéciale dArchitecture στο Παρίσι (1917-1920), συμμετέχει στο κοινόβιο της «Ακαδημίας» του Raymond Duncan. Εκεί είναι όπου «θα διδαχθεί την αδιαίρετη ενότητα των τεχνών, θα ασκηθεί στην υλοποίηση αφηρημένων σχημάτων […] θα μάθει να παίζει τον αυλό, να χορεύει τον πυρρίχιο, να υφαίνει χιτώνες αλλά και να σχεδιάζει ενδύματα, υποδήματα, κρόταλα, λύρες και σκεύη της καθημερινής ζωής των αρχαίων Ελλήνων».[38]
Εκείνη την περίοδο του Παρισιού ο Κοντολέων έρχεται κοντά στην ευρύτερη πνευματική οικογένεια του Σικελιανού. Είναι άλλωστε φίλος του Δημήτρη Μητρόπουλου ο οποίος περνά πολλές μέρες με την Εύα και τον Άγγελο στο σπίτι της Συκιάς και έχει ήδη σχέση με την Κούλα Πράτσικα, την γνωστή χορογράφο και μετέπειτα κορυφαία του χορού στις Δελφικές Εορτές.[39] Αποτελεί, επομένως, ο Κοντολέων εξαρχής ένα βασικό μέλος της ομάδας εκείνης η οποία επιδιώκει την αναβίωση της αρχαιότητας στη μοντέρνα εποχή. Είναι και αυτός ένας καλλιτέχνης ο οποίος μεγαλώνει μέσα σε αυτό το κλίμα αρχαιολατρίας, συνδέεται με γνωστά πρόσωπα που κινούνται στους ίδιους χώρους και προσπαθεί να αναζητήσει το αρχαίο πνεύμα μέσω της αρχιτεκτονικής του.
Στις δεύτερες Δελφικές Εορτές του 1930 γίνεται μία προσπάθεια να υπάρξει καλύτερη οργάνωση και εξυπηρέτηση των συμμετεχόντων. Η Εύα Πάλμερ επιθυμεί, όπως φαίνεται, να γίνουν και κάποιες λυόμενες κατασκευές, οι οποίες θα στεγάσουν τους συμμετέχοντες. Στο αρχείο της Βιβέτ Τσαρλαμπά-Κακλαμάνη σώζεται η σχετική αλληλογραφία της Εύας με τον αρχιτέκτονα Αντωνιάδη γύρω από την πιθανή κατασκευή λυόμενων ξύλινων κοιτώνων.[40] Ο Αντωνιάδης βγάζει έναν πρώτο προϋπολογισμό, επισημαίνοντας παράλληλα το ασύμφορο της πρότασης σε περίπτωση που οι κοιτώνες κατασκευαστούν για να χρησιμοποιηθούν μία μόνο φορά. Η Εύα όμως, ελπίζοντας στην κατασκευή του Δελφικού Κέντρου, τον διαβεβαιώνει ότι οι ξενώνες  θα έχουν και μελλοντική  χρήση. Όπως του γράφει:

Φαντάζομαι ότι το ζήτημα των υποστέγων θα λυθή όταν αρχίσει Εργασία του Δελφικού Πανεπιστημείου που έχει ήδη εγκριθή από κορυφαίους διανοουμένους και αργά ή γρήγορα τα μέσα θα βρεθούν δια τα κτίρια που απαιτούνται. Τότε όπως είπατε σεις, τα υπόστεγα θα υπηρετούν δύο σκοπούς  και επομένως το έξοδο θα δικαιολογήτε.[41]

Στις Εορτές του 1930 ο Κοντολέων θα συμμετέχει ξανά, αυτή τη φορά σχεδιάζοντας τα σκηνικά για τις παραστάσεις των Ικέτιδων και του Προμηθέα Δεσμώτη. Πρόκειται για μία αφαιρετική κατασκευή η οποία εξυπηρέτησε και τις δύο παραστάσεις. Μία συμμετρική σύνθεση με δύο κλίμακες οι οποίες οδηγούν σε ένα υπερυψωμένο επίπεδο. Πολύ διαφορετική σε σχέση με το εξπρεσιονιστικό σκηνικό του 1927, η αφαιρετική κατασκευή του Κοντολέοντα εκφράζει μια σαφή προσπάθεια να αποκτήσει το σκηνικό μία διαχρονική αισθητική έκφραση.
Το σκηνικό που κατασκευάζει ο Κοντολέων για τις δεύτερες Δελφικές Εορτές, όπως και το αρχιτεκτονικό του έργο γενικότερα εκείνη την εποχή μαρτυρούν την καλλιέργεια ενός αυστηρού, αρχαϊκού προσώπου του μοντερνισμού. Μιας αρχιτεκτονικής λιτής και αφαιρετικής η οποία είναι μοντέρνα ακριβώς επειδή αναφέρεται στο παρελθόν. Και αν θέλουμε να βρούμε συγγενικά έργα του ίδιου αρχιτέκτονα δεν θα πρέπει να κοιτάξουμε έργα ενός καθαρά «μοντέρνου» ιδιώματος όπως η κατοικία της Αργίνης Μπενάκη (Γλυφάδα, 1932), η σχολή της Κ. Πράτσικα (Κολωνάκι, 1932) ή η κατοικία της Ιωάννας Λοβέρδου (Ψυχικό, 1936), αλλά έργα όπως η μελέτη της κατοικίας Κυριακίδη (Καβούρι, 1937) και η έκθεση αυτοκινήτων Ford (Λ. Συγγρού, 1934).[42]
Το σκηνικό του Κοντολέοντα επομένως δεν εξυπηρετεί μόνο την συγκεκριμένη παράσταση αλλά έρχεται να προτείνει μία αρμονική σχέση του μοντερνισμού με την αρχαιότητα. Αναδεικνύοντας μία λιτή κατασκευή δείχνει τον τρόπο με τον οποίο η αρχαιότητα μπορεί να φαίνεται μοντέρνα ή – με την αντίστροφη λογική – τον τρόπο με τον οποίο μια μοντέρνα κατασκευή μπορεί να είναι διαχρονική. Η αρχαιότητα επομένως, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, είναι ζωντανή στο σκηνικό που σχεδιάζει ο Κοντολέων ως αισθητική αναφορά. Έχουμε εδώ μια περίπτωση αυτού που παρατηρεί ο Δημήτρης Τζιόβας σχετικά με την αισθητική του μεσοπολέμου, την άποψη δηλαδή ότι αυτό που «μπορεί να γεφυρώσει αυτή τη διάσταση ιστορικού και αισθητικού […] είναι η πνευματοποίηση της παράδοσης και η αισθητικοποίηση του ελληνισμού».[43] Αυτή η αισθητική αναγέννηση της παράδοσης στη μοντέρνα εποχή ήταν άλλωστε και το ζητούμενο για τον Σικελιανό. Αυτό το στοιχείο που συνεχώς αναζητούσε μέσα σε κάθε καλλιτεχνική έκφραση. Ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική η οποία, όπως θα δούμε παρακάτω, είχε ακόμα έναν σημαντικό ρόλο να διαδραματίσει.

Το όραμα του Δελφικού Κέντρου

Τον Δεκέμβριο του 1921, από τη Συκιά όπου μένει, ο Σικελιανός γράφει στον Νίκο Καζαντζάκη σχετικά με ένα «κοσμικό μοναστήρι» που σχεδιάζει να οργανώσει,[44] έναν χώρο αντίστοιχο της ακαδημίας του Paul Desjardins.[45]

Σου τα γράφω αυτά και συλλογιώμαι, πώς θα καίονται μυστικά τα πάντα, όταν μια μέρα, που θα να ‘ρθει βέβαια, θα στηθεί το μοναστήρι που λογιάζουμε, και θα μιλούμε οι δυο μας – ή ούτε – για το Θεό, για την ψυχή μας, και για την ψυχή του κόσμου […] Γύρισα απ’ όλες τις μεριές τη σκέψη για το κτήμα […] Και μου άστραψε στο νου μου, το παλάτι της Πεντέλης όπου 1ο είναι το περισσότερο χτισμένο, αντάξια του σκοπού μεγάλο, και τι θεία χτισμένο! 2ο είναι το μόνο μέρος όπου υπάρχει αφθονία νερού σε αναλογία με όλα τα τοπία της Αττικής και 3ο είναι στην Πεντέλη.[46]

Πρόκειται ουσιαστικά για μία από τις πρώτες αναφορές στο Δελφικό Κέντρο. Μόνο που εκείνη την περίοδο δεν υπάρχει ακόμα η σκέψη να γίνει αυτό το «μοναστήρι» στους Δελφούς αλλά στην Αττική, στην περιοχή της Πεντέλης.[47] Το γεγονός ότι ο Σικελιανός αναφέρεται σε ένα μοναστήρι δείχνει την πρόθεσή του να προσδώσει ένα πνευματικό και μεταφυσικό περιεχόμενο στο σχέδιό του. Λίγους μήνες πριν άλλωστε, τον Απρίλιο 1921, είχε κάνει ο ίδιος και ένα ταξίδι–προσκύνημα, όπως το ονόμαζε, στους Άγιους Τόπους (Ιερουσαλήμ, Βηθανία, Γεσθημανή, Βηθλεέμ, κλπ).[48] Ένα ταξίδι το οποίο κατά κάποιο τρόπο αποτέλεσε την αφορμή για να οραματιστεί την δημιουργία ενός νέου ιερού-πνευματικού τόπου γυρίζοντας πίσω στην Ελλάδα. Όπως έγραφε πάλι στον Καζαντζάκη την εποχή πριν αναχωρήσει για τους Αγίους Τόπους: «Μη δε μας προσμένει η Ιερουσαλήμ και το ταξίδι μας, στην Πέρα Ανατολή; Ιδού το χέρι μου σου τείνεται. Δική μας είν’ η επιστροφή και σε μας ανήκει, de parfaire l’ éternel horizon».[49]
Μετά λίγο καιρό το όραμα του Σικελιανού για ένα πνευματικό μοναστήρι θα βρει ως ιδανικό τόπο πραγματοποίησής του τους Δελφούς. Εκεί μόνο «στον ιερό χώρο των Αρχαίων Αμφικτιονιών» θα μπορούσε να φανταστεί «ένα κέντρο πνευματικό για να ενθαρρύνει και να διευκολύνει την επαφή των επιστημόνων, των καλλιτεχνών και των πνευματικών ανθρώπων όλων των χωρών».[50] Έτσι, το Δελφικό Κέντρο εμφανίζεται εξαρχής ως ένα αίτημα το οποίο προϋπάρχει συμβολικά, ως κάτι το οποίο δεν είναι προϊόν λογικής σκέψης και υπολογισμού, αλλά φαινόμενο που αποκαλύπτεται μέσα στο προσωπικό όραμα του ποιητή:

Όσο για τα οικήματα που πρέπει να χτιστούν στους Δελφούς, το Ιβάκι μπορεί να είναι σίγουρο ότι αυτό θα γίνει (αλλιώς δεν θα γίνει καθόλου) όπως μια μέρα σε κατάσταση υπνοβασίας είδα από το παράθυρό μου τους Δελφούς, σαν σε όραμα του οποίου η αγνότητα δεν μπορεί να περιγραφεί με λόγια: «Νέα Ιερουσαλήμ», «Νύφη που κατέβηκε από τους ουρανούς», γεμάτη καλοσύνη, γεμάτη προσήνεια και γεμάτη απλότητα.[51]

Τον χειμώνα του 1927, η Εύα Πάλμερ βρίσκεται στην Αμερική με σκοπό να βρει οικονομική υποστήριξη για την υλοποίησή του Δελφικού Κέντρου ενώ πίσω στην Ελλάδα ο Σικελιανός αλληλογραφεί με τον Mario Meunier ενημερώνοντάς τον για τα σχέδιά του:

Ίσως να ξέρετε ότι η Εύα έφυγε για την Αμερική, για να μπορέσει ακριβώς να ενισχύσει κάποια σημεία του όλου οράματος, που είναι απαραίτητα για την ίδρυση ενός σταθερού έργου. Της είπα να διαδώσει την ιδέα ενός διεθνούς πανεπιστημίου (Δελφικό Πανεπιστήμιο, όπως το ονομάζω) που θα ιδρυθεί στην Ελλάδα και όπου προσωπικότητες διαφόρων χωρών θα έρχονταν εναλλάξ να διδάξουν την ψυχική επικοινωνία διαφορετικών λαών, εκτός πολιτικού πλαισίου, εν όψει μιας παγκόσμιας πνευματικής αναγέννησης.[52]

Ο Σικελιανός, δεν χάνει χρόνο και προτείνει αμέσως  στον Meunier να κινητοποιήσει γύρω από τη Δελφική Ιδέα όσους περισσότερους Γάλλους διανοούμενους μπορεί:

Να συγκεντρώσετε, στην Ιδέα της ίδρυσης ενός Διεθνούς Πανεπιστημίου όσο δυνατόν περισσότερες γνώμες εκ μέρους ενός μεγάλου αριθμού Γάλλων συγγραφέων, καλλιτεχνών, επιστημόνων, να μου τις αποστείλετε και ταυτόχρονα, αν είναι δυνατόν, να δημοσιευτούν οι περισσότερες σε μία γαλλική, την πλέον ονομαστή, εφημερίδα.[53]

Σταδιακά η ιδέα αυτού του Διεθνούς Πανεπιστημίου αρχίζει να αποσαφηνίζεται και η επιθυμία για την πραγματοποίησή του να γίνεται εντονότερη. Σε επόμενο γράμμα του στον Meunier ο Σικελιανός αναφέρει:

Το Πανεπιστήμιο, για το οποίο Σας μίλησα την άλλη φορά, του οποίου συνεχίζω την πραγματοποίηση, πρέπει να είναι μια εστία Αρείων ή Ορφικών αρχών, εμψυχωμένη εκ νέου από τη διεύρυνση και εμβάθυνση του κλασικισμού ώσπου να φτάσει στο δίκαιο εύρος και βάθος που χαρακτηρίζουν το οικουμενικό πνεύμα και από νέους θεσμούς που μπορούν να ζωντανέψουν αυτό το πνεύμα στην παρούσα αποστολή του.[54]

Στις 4 Νοεμβρίου 1928 ο Σικελιανός αναχωρεί για το Παρίσι με σκοπό την προβολή της Δελφικής Προσπάθειας και την πρόσκληση Γάλλων διανοουμένων και δημοσιογράφων στις επόμενες Δελφικές Εορτές. Εκφράζει τη διεθνή σημασία που θα έχει το Δελφικό Κέντρο και δηλώνει την πρόθεσή του να οργανώσει έκθεση μοντέρνας τέχνης με έργα των Picasso, Braque, Derain, Léger κ.α.[55] Η πρόθεση του ποιητή να συνδεθεί η αρχαία Ελλάδα μέσω των Δελφών με την μοντέρνα τέχνη είναι σαφής. Είναι πιθανόν σε αυτό το ταξίδι του στο Παρίσι ο Σικελιανός να συνάντησε και τον Le Corbusier. Αν και δεν έχουμε συγκεκριμένες πληροφορίες γνωρίζουμε, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Σικελιανού, ότι ο ποιητής είχε μιλήσει με τον διάσημο αρχιτέκτονα για το ενδεχόμενο να οργανώσει ο δεύτερος την διεθνή καλλιτεχνική έκθεση στους Δελφούς. Όπως έγραφε ο ποιητής σε κείμενο του 1932:

Μια καλλιτεχνική πρωτοπορειακή παγκόσμια έκθεση όπου θα περιλάβαινε τα πιο μεγάλα καλλιτεχνικά αναστήματα της εποχής μας «για να παρασύρη, καθώς έγραφα, τα σύγχρονα μεγάλα αισθητικά προβλήματα, σε κύκλο ολοκληρώσεως, φέρνοντας τα αντιμέτωπα με την αιώνια ελληνική δημιουργία» (έκθεση για την οποίαν ο μεγάλος αρχιτέκτονας  Le Corbusier μου υποσχέθηκε εντελώς ανιδιότελα και αυθόρμητα, να έρθει και να τη διευθετήσει).[56]

Δεδομένου ότι από το 1928 έως το 1932 ο Σικελιανός δεν θα επισκεφθεί ξανά το Παρίσι και λαμβάνοντας υπόψη ότι ο Le Corbusier θα έρθει στην Ελλάδα πλέον το 1933 για το 4ο CIAM, το 1928 φαντάζει η πιθανότερη χρονιά συνάντησης του Έλληνα ποιητή με τον Ελβετό αρχιτέκτονα.
Η συγκεκριμένη πρωτοβουλία δεν έχει συνέχεια, αλλά γεγονός είναι ότι ακόμα και μετά τις δεύτερες Δελφικές Εορτές δεν σταματάνε οι προσπάθειες ώστε η Δελφική Ιδέα να προσελκύσει το διεθνές ενδιαφέρον. Ο Νίκος Αιγηνίτης ο οποίος εκτός από προϊστάμενος της «υπηρεσίας Διεθνούς Επικοινωνίας Σπουδαστών Ανωτάτων Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων» ήταν και γενικός γραμματέας της «Δελφικής Ένωσης» προτείνει, σε ένα γράμμα του στην Εύα Πάλμερ με ημερομηνία 27 Φεβρουαρίου 1933, να προβάλει την Δελφική Ιδέα διεθνώς.[57]

Παράλληλα ο Σικελιανός συνεχίζει τις επαφές του με τους Γάλλους διανοούμενους ελπίζοντας σε ένα ακόμα οργανωμένο ταξίδι στους Δελφούς. Σε γράμμα του στον Gabriel Boissy (15.3.1933) αναφέρει ότι μετά από συνεννόηση με τον Η. Ιωαννίδη της εταιρίας Neptos σκοπεύει να τυπώσει 600 αντίγραφα του «Ορφικού Διθυράμβου» στα γαλλικά για να τα δώσει στους ταξιδιώτες που θα έρθουν στους Δελφούς τον επόμενο μήνα.[58]
Ο Σικελιανός προφανώς αναφέρεται στους ταξιδιώτες του Πατρίς ΙΙ οι οποίοι θα έρχονταν στους Δελφούς από την Ιτέα.  Είναι σαφές ότι αυτά τα ταξίδια τα οποία γίνονται με την υποστήριξη των Εθνικών Μουσείων της Γαλλίας και της Σχολής του Λούβρου έχουν πρόθεση να συνδυάσουν τον τουρισμό με την αρχαιολογία παρουσιάζοντας μία ιδανική εικόνα της Ελλάδας στους επιβάτες του πολυτελούς κρουαζιερόπλοιου. Σε αυτούς τους επιβάτες οι οποίοι διαβάζουν το περιοδικό Le voyage en Grèce και ταξιδεύουν προς αναζήτηση μιας μυθικής Ελλάδας, προσπαθεί να απευθυνθεί και ο Σικελιανός, προσδοκώντας σε μία σημαντική υποστήριξη του οράματός του από ένα διεθνές κοινό.[59]
Τον επόμενο χρόνο πάλι ο ποιητής σχεδιάζει να καλέσει τους επιβάτες του Πατρίς ΙΙ για «προσκύνημα στους Δελφούς» όπως το ονομάζει, χωρίς όμως να έχει το επιθυμητό αποτέλεσμα.[60] Από την άλλη, ούτε η Εύα Σικελιανού καταφέρνει να βρει οικονομική υποστήριξη για το Δελφικό Κέντρο στην Αμερική. Αν και απευθύνεται σε πολλούς – από παλιούς γνωστούς μέχρι και το ίδρυμα Rockefeller - όλοι ακούν με ενδιαφέρον το σχέδιο για το Δελφικό Κέντρο κανένας όμως δεν έχει τη διάθεση να το ενισχύσει οικονομικά.[61]
Τον Ιούνιο του 1934 διαφαίνεται κάποια ελπίδα για την υλοποίηση του Δελφικού Κέντρου αφού παρουσιάζεται στη Βουλή από τον υπουργό παιδείας Ι. Μακρόπουλο η «Έκθεση για τους λόγους σύστασης του Δελφικού Οργανισμού».[62] Τον Σεπτέμβριο μάλιστα ο ποιητής εκφωνεί στο 30ο Διεθνές Συνέδριο Ειρήνης, στο Locarno, ομιλία με θέμα τη Δελφική Προσπάθεια. Τον Νοέμβριο τελικά δημοσιεύεται στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως ο Νόμος 6323/1934 «περί συστάσεως Δελφικού Οργανισμού». Οι τελευταίες ελπίδες όμως θα σβήσουν λίγο καιρό αργότερα. Η αδιαφορία από μέρους της πολιτείας θα κυριαρχήσει και το όραμα για το Δελφικό Κέντρο θα παραμείνει ουτοπία. Το 1936 και ο ίδιος ο Σικελιανός θα δεχτεί ότι τίποτα πια δεν μπορεί να αλλάξει.

*

Το Δελφικό Κέντρο τελικά δεν υλοποιείται. Το όνειρο του Σικελιανού όμως για ένα διεθνές πνευματικό κέντρο στους Δελφούς παραμένει ζωντανό και καταφέρνει να  αποκτήσει κάποια μορφή αρκετά χρόνια μετά. Το «Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών», το οποίο θεμελιώνεται το 1966, αποτελεί αυτόν τον απόηχο, θα λέγαμε, του Δελφικού Κέντρου. Όπως αναφέρεται στην ιστοσελίδα του «Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών»:

Το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών (Ε.Π.Κε.Δ.) ιδρύθηκε με πρωτοβουλία του Κωνσταντίνου Καραμανλή, με στόχο την δημιουργία στους Δελφούς ενός ευρωπαϊκού και παγκόσμιου πνευματικού κέντρου […] Σύμφωνα με τον Ιδρυτικό νόμο, σκοπός του Ε.Π.Κε.Δ. είναι η «εξυπηρέτησις διεθνούς πολιτιστικού συμφέροντος» και «η ανάπτυξις των κοινών πολιτιστικών στοιχείων, τα οποία ενώνουν τους λαούς της Ευρώπης» με «σύνταξιν μελετών Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, την διοργάνωσιν συναντήσεων και πάσης φύσεως δραστηριοτήτων πολιτιστικού περιεχομένου.[63]

Αν και το σημερινό κέντρο δεν έχει την έκταση ούτε τη σημασία την οποία ονειρεύονταν ο Σικελιανός έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι μοιράζεται κοινό όραμα, οργάνωση και αρχές. Το ΕΠΚεΔ περιλαμβάνει Συνεδριακό Κέντρο - κτισμένο στη δεκαετία του ΄60 σε σχέδια του καθηγητή Α. Κιτσίκη και του αρχιτέκτονα Α. Λαμπάκη - ξενώνα, πάρκο γλυπτικής, υπαίθριο θέατρο, κλειστή αίθουσα πολλαπλών χρήσεων και το μουσείο Δελφικών Εορτών. Ένα μικρό μουσείο με έγγραφα, φωτογραφίες και αντικείμενα από την εποχή εκείνη το οποίο στεγάζεται στο σπίτι του Σικελιανού.

Η ματιά του Πικιώνη

Η κοινοποίηση σε ένα διεθνές επίπεδο ενός τόσο φιλόδοξου και σημαντικού έργου όπως το Δελφικό Κέντρο προσέλκυσε το ενδιαφέρον αρκετών αρχιτεκτόνων και πολεοδόμων από το εξωτερικό εκείνη την περίοδο. Όπως έγραφε ο Σικελιανός:

Σύγχρονα, ο κ. Μακρόπουλος ελάβαινε έγγραφο της Ελληνικής Πρεσβείας του Βερολίνου, κατά το οποίο ο κρατικός του Βερολίνου πολεοδόμος επροσφέρονταν να εργαστεί ανιδιότελα για τους Δελφούς. Και ο Le Corbusier από χρόνια μου υποσχέθηκε το ίδιο.[64]

Παρ’ όλα αυτά ο Σικελιανός θα προτιμήσει να αναθέσει την μελέτη του Δελφικού Κέντρου στον Πικιώνη[65] με τον οποίο είχε συνεργαστεί κατά την διάρκεια της προετοιμασίας των δεύτερων Δελφικών Εορτών[66] μια και «αυτό το σχέδιο θα ’πρεπεν απόλυτα να βγει ακέριο απ’ την Ελλάδα».[67]
Έτσι, γύρω στα 1934, μετά δηλαδή την ολοκλήρωση και των δύο Δελφικών Εορτών, ο Πικιώνης θα αρχίσει να μελετά το Δελφικό Κέντρο. Όπως έγραφε ο Σικελιανός σχετικά με την συνεργασία του με τον Πικιώνη: «Ο Πικιώνης τότε εργαζότανε μαζί μου με όλη την αγάπη του, την άγρυπνη διαρκώς διαίσθησή του και την επιστήμη του.» [68]
Σύμφωνα με το όραμα του Σικελιανού, η κοινότητα του Δελφικού Κέντρου θα ήταν αυτόνομη με την έννοια ότι θα ζούσε από την εκμετάλλευση της δικής της γεωργικής και βιοτεχνικής παραγωγής.[69] Θα υπήρχαν μάλιστα συνεταιρισμοί όπως ο παραγωγικός συνεταιρισμός (κτηνοτροφία, τυροκομία, ελαιοπαραγωγή, αμπελουργία, μελισσοκομία), βιοτεχνικός συνεταιρισμός (υφαντουργία, χειροτεχνία, ταπητουργία), ο βιομηχανικός συνεταιρισμός (βωξίτης,  αλουμίνιο, παραγωγή ηλεκτρικού ρεύματος) κ.α.
Ένας άλλος τομέας ο οποίος θα συνδέονταν με την επιβίωση του Δελφικού Κέντρου θα ήταν ο τουρισμός. Υπήρχε η προσδοκία το Δελφικό Κέντρο να προσελκύσει επισκέπτες από όλον τον κόσμο και γι’ αυτόν τον λόγο θα γίνονταν η προσπάθεια να αναβαθμιστεί το λιμάνι της Ιτέας, να εκσυγχρονιστεί η οδική συγκοινωνία και παράλληλα να κατασκευαστεί στους Δελφούς ένα μικρό αεροδρόμιο![70]
Ο Σικελιανός θεωρούσε ότι το Δελφικό Κέντρο θα κατασκευάζονταν κυρίως από την εθελοντική δουλειά των τοπικών μαστόρων αλλά και «των αστέγων της Δελφικής περιοχής και των άλλων Ελλήνων, προσφύγων και μη».[71] Έτσι «τα έξοδα για την ανέγερση αυτή των κτιρίων του συνοικισμού της κοινότητας και του Δελφικού Κέντρου θα περιορίζονταν στο ελάχιστο, χάρη στην εθελοντική προσωπική εργασία χιλιάδων Ελλήνων».[72]
Περισσότερες πληροφορίες για την κατασκευή του Δελφικού Κέντρου μπορούμε να πάρουμε από την «Έκθεση για τις προβλεπόμενες δαπάνες των Δελφικών Έργων» την οποία συντάσσει ο Δημήτρης Πικιώνης στις 2 Αυγούστου 1934.[73] Από αυτήν την έκθεση μαθαίνουμε ότι η κατασκευή προβλεπόταν να γίνει από φέρουσα τοιχοποιία με πλάκες από οπλισμένο σκυρόδεμα ενώ τα κτίρια τα οποία υπολογίζονταν να κατασκευαστούν ήταν δύο ξενώνες για 10 και για 50 άτομα αντίστοιχα, ένα αμφιθέατρο 340 ατόμων, μία βιβλιοθήκη, μία αίθουσα εκθέσεων ζωγραφικής, ένα στέγαστρο το οποίο θα λειτουργούσε σαν εκθεσιακός χώρος γλυπτικής, μία αίθουσα βιοτεχνίας, μία αίθουσα όπου θα προβάλλονται γεωργικά προϊόντα και, τέλος, εστιατόρια και μαγειρεία για 300 άτομα.
Ο Πικιώνης κάνει κάποια σκίτσα κατόψεων για να υπολογίσει τις γενικές διαστάσεις των κτιρίων και μετά από κάποιες προμετρήσεις υλικών βγάζει ένα συνολικό εκτιμώμενο κόστος το οποίο ανέρχεται στα  11.000.000 – 12.000.000 δραχμές (περίπου 10.000.000 σημερινά ευρώ) με το 90% του κόστους να επιβαρύνει την ελληνική πλευρά και το υπόλοιπο τις άλλες εθνότητες οι οποίες θα συμμετείχαν στην κατασκευή.[74] 
Εκτός από τον προϋπολογισμό του έργου όμως, αυτό που ενδιαφέρει τον Πικιώνη είναι η αναζήτηση της αρχιτεκτονικής του έκφρασης. Ήδη από τα πρώτα σκίτσα που κάνει ο Πικιώνης για το Δελφικό Κέντρο διαφαίνονται κάποια από τα βασικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Ο κεντρικός δρόμος, ο οποίος ορίζει την ανηφορική πορεία προς το συγκρότημα ακολουθώντας το ανάγλυφο του εδάφους, το περιμετρικό τείχος το οποίο δημιουργεί ένα σαφές όριο ανάμεσα στο μέσα και το έξω δίνοντας παράλληλα έναν χαρακτήρα ακρόπολης στην κοινότητα και ο μεγάλος υπαίθριος χώρος ο οποίος οργανώνει τα κτίρια περιμετρικά και τονίζει τον δημόσιο χαρακτήρα του χώρου.[75]
Με μια γρήγορη ματιά στα σκίτσα του Πικιώνη η εικόνα που αποκομίζει κάποιος είναι παρόμοια με αυτή που θα είχε αν έβλεπε μπροστά του έναν παραδοσιακό οικισμό σε κάποια ορεινή περιοχή της Ελλάδας. Η «ελεύθερη σύνθεση» του συνόλου, η ακανονιστία σχημάτων και όγκων, τα μικρά ανοίγματα, οι δικλινείς στέγες με τα κεραμίδια, είναι στοιχεία τα οποία μας παραπέμπουν στην λαϊκή αρχιτεκτονική. Αν δούμε όμως προσεκτικότερα θα διαπιστώσουμε ότι πίσω από την γενικότερη μορφολογική ομοιομορφία το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο εμφανίζεται πλουσιότερο και με πολλαπλές αναφορές.
Καταρχάς το κεντρικό κτήριο, στην πάνω αριστερά περιοχή, διαφοροποιείται σαφώς από τα υπόλοιπα. Η μονόκλινη στέγη, τα επιμήκη οριζόντια ανοίγματα, ο κάναβος που παραπέμπει σε μια κατασκευή με τυποποιημένα πανέλα, είναι στοιχεία που περιγράφουν, θα έλεγε κανείς, ένα μοντέρνο κτήριο, έναν μεγάλο ενιαίο χώρο «βιομηχανικής» αισθητικής. Αυτή η «μοντέρνα» μορφή αρχίζει όμως να αλλάζει σε μεταγενέστερα σκίτσα. Η μονόκλινη στέγη παραμένει αλλά πλέον η όψη χάνει το βιομηχανικό χαρακτήρα της. Κολώνες εμφανίζονται περιμετρικά, ενώ οι στέγη αποκτά κεραμίδια και ακροκέραμα. Στα τελικά σκίτσα το αρχικό κτήριο έχει δώσει πλέον τη θέση του σε ένα ημικυκλικό αμφιθέατρο το οποίο προσομοιάζει αρχαίο ωδείο ή βουλευτήριο και δεν θυμίζει σε τίποτα μία μοντέρνα κατασκευή.
Διαφορετικές διαδοχικές μορφές θα πάρει και η κεντρική πύλη του συγκροτήματος. Πότε θα θυμίζει μια μυκηναϊκή πύλη με τις ογκώδεις παραστάδες και τον κεντρικό κίονα, πότε θα γίνεται περισσότερο «κλασική» με στέγη και αέτωμα και πότε θα μας παραπέμπει στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική όταν σχεδιάζεται ως μία ανεξάρτητη κατασκευή η οποία λειτουργεί περισσότερο συμβολικά σηματοδοτώντας τη μετάβαση από το έξω στο μέσα.[76]
Τα περιμετρικά κτίσματα και αυτά ισορροπούν μορφολογικά ανάμεσα σε μία παραδοσιακή και μία κλασική αρχιτεκτονική. Άλλες φορές εμφανίζονται σαν διώροφοι και τριώροφοι ασύμμετροι όγκοι με τυχαία ανοίγματα, δώματα, σαχνισιά και ξύλινα μπαλκόνια και άλλες φορές σαν καθαρά συμμετρικά ισόγεια πρίσματα με αετώματα, δικλινείς στέγες και ακροκέραμα. Και εδώ η μορφή αλλάζει ανεξάρτητα από το περιεχόμενο του κτίσματος στην πορεία της αναζήτησης της καλύτερης μορφολογικής έκφρασης.
Ανάμεσα στα σκίτσα του Πικιώνη για το Δελφικό Κέντρο μπορούμε να αναγνωρίσουμε μορφολογικά αποσπάσματα από το σύνολο του έργου του. Από το σχολείο στα Πευκάκια, την πολυκατοικία της Χέυδεν, το πειραματικό σχολείο Θεσσαλονίκης, την Αιξωνή, τον Λουμπαρδιάρη. Ο Πικιώνης σχεδιάζει το συγκεκριμένο, το ακριβές, το σαφές, χρησιμοποιώντας εικόνες απολύτως αναγνωρίσιμες οι οποίες φτιάχνουν έναν κόσμο αναπαραστάσεων. Η κάθε εικόνα λειτουργεί ως λέξη με τη σαφήνεια και την ακρίβεια που αυτή έχει έτσι ώστε το σύνολο των εικόνων να αντικαθιστά τη γλωσσική έκφραση και η μορφή να μπορεί να παραπέμπει σε κάτι άλλο από αυτό που πραγματικά είναι.
Τα σχέδια του Πικιώνη μεταδίδουν την επιθυμία του να εμφανίσει στο χώρο μια πυκνή αρχιτεκτονική γλώσσα υλοποιημένη από διαχρονικές μορφές του παρελθόντος. Αυτό που έχει σημασία για τον Πικιώνη δεν είναι το υλικό καθαυτό, το δομικό σύστημα καθαυτό, η γεωμετρία καθαυτή, η οικοδομική λεπτομέρεια καθαυτή. Σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο όλα τα παραπάνω μπορούν να συντεθούν ώστε το αρχιτεκτονικό σύνολο να αποκτήσει, μέσω της μορφής του, ένα νόημα. Ένα νόημα το οποίο υπάρχει πίσω από όλα όσα φαίνονται και το οποίο μιλάει για την ουσία μιας αρχιτεκτονικής η οποία χαρακτηρίζεται οικουμενική.
Οι παραπάνω διαδοχικές μεταλλάξεις και παραλλαγές της αρχιτεκτονικής μορφής περιγράφουν την προσπάθεια του Πικιώνη να βρει την πλέον κατάλληλη συνθετική έκφραση για έναν οικισμό όπως είναι το Δελφικό Κέντρο σε σχέση με έναν «ιερό» τόπο όπως είναι οι Δελφοί. Αυτό που κυριαρχεί τελικά είναι η αρχιτεκτονική αναπαράσταση της αρχαιότητας και αυτό γίνεται σε τέτοιο βαθμό που να μην μπορεί κανείς να διακρίνει αν αυτό που βλέπει στα σκίτσα είναι μία νέα κατασκευή ή η αναπαράσταση ενός φανταστικού αρχαίου οικισμού. Με άλλα λόγια, αν οι Δελφοί είναι ο κατεξοχήν συμβολικός τόπος της αρχαίας Ελλάδας, ο Πικιώνης δεν κρύβει την επιθυμία του να «δει» στον χώρο να αναβιώνει ένας νέος οικισμός ο οποίος όμως φαίνεται σαν να αναγεννήθηκε από μία άλλη εποχή.
Η αρχιτεκτονική, ως αναβίωση της αρχαιότητας, προστατεύει και περιχαρακώνει τη σχέση της με μία ιδεατή αρχιτεκτονική εικόνα η οποία αναφέρεται σε κάτι που είναι έξω από υποκειμενικές κρίσεις και οπτικές. Έτσι η αναφορά στην αρχαιότητα γίνεται εύκολα αποδεκτή από όλους γίνεται μία αναφορά «φυσική» και γι’ αυτό αδιαμφισβήτητη.[77] Η αρχαιότητα μπορεί να ορίσει μία σταθερή αισθητική αναφορά, να περιγράψει τα κοινά και αναλλοίωτα στοιχεία της αρχιτεκτονικής, να αποτελέσει θα λέγαμε ένα «φίλτρο» το οποίο καθαρίζει, επιλέγει, απορρίπτει και συλλέγει αυτό που είναι σημαντικό. Αυτό, το σημαντικό, το οποίο μένει τελικά είναι και αυτό που μπορεί να εμφυτευτεί στον μοντερνισμό για να του δώσει ταυτότητα και αξία αλλά και για να τον κάνει «αντικειμενικό» και συνεπώς αποδεκτό από όλους.
Τι γίνεται όμως με την μοντέρνα αρχιτεκτονική που επιδιώκει την καινοτομία, την ανατροπή, την κριτική, την υποκειμενικότητα; Φαίνεται ότι αυτός ο μοντερνισμός δεν ταιριάζει στον Σικελιανό ούτε στον Πικιώνη. Και οι δύο επαναφέρουν την αρχαιότητα στο προσκήνιο αναζητώντας ένα σταθερό θεμέλιο για να κατασκευάσουν πάνω εκεί το προσωπικό τους όραμα. Το Δελφικό Κέντρο είναι αυτό το όραμα για μία κοινότητα του μεσοπολέμου η οποία βαδίζει προς το μέλλον κοιτάζοντας πάντα πίσω της. Η ελληνικότητα του μεσοπολέμου εκφράζεται ως το όραμα ενός ιδεατού μέλλοντος το οποίο πηγάζει από ένα εξιδανικευμένο μυθικό παρελθόν.

Το αρχαίο ως μοντέρνο

Όπως o Κοντολέων και ο Πικιώνης έτσι και ο Σικελιανός θεωρεί την αρχιτεκτονική ως την απόλυτη πνευματική έκφραση η οποία μπορεί να συνοψίσει με τον καλύτερο τρόπο το νέο ελληνικό πνεύμα. Μόνο που ο ποιητής δεν μπορεί να δει το ελληνικό πνεύμα να αναγεννάται άμεσα, μέσω της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, αλλά έμμεσα, μέσω της αναβίωσης της αρχαίας. Στο βιβλίο του με τίτλο Η Δελφική Ένωση / ένα προανάκρουσμα (1932) ο ποιητής υποστηρίζει ότι αν θέλει κάποιος να προσεγγίσει την ελληνική κληρονομιά και να κατανοήσει τις αρχές της, το καλύτερο που έχει να κάνει είναι να έρθει σε επαφή με τις μελέτες τις σχετικές με την αρμονία των αρχαίων ελληνικών ναών:

Και τότε βέβαια, πρώτοι εμείς, σαν Έλληνες, θα βλέπαμε, πως είταν πια καιρός να μπούμε σύσσωμοι και ολόψυχα, σε μια προγονική κληρονομιά [...] αν ζητούσαμε για τούτο [...] κάποιες νεότερες μελέτες των Ελληνικών ναών και των μνημείων, απ’ το Hambidge, απ’ το  Lund, από το Mössel, για να φέρουνε στο φως τους θησαυρούς της ως εχθές αγνοημένης Δωρικής ή Απολλώνειας Επιστήμης, τους καθαρούς θησαυρούς της Ποιοτικής Μορφολογίας, της ρυθμικής Γεωμετρίας κλπ.

Για τον Σικελιανό, εργασίες όπως αυτή του Hambidge, η οποία μιλάει για τη «δυναμική συμμετρία» των αρχαίων ναών και τις γεωμετρικές αρμονικές σχέσεις των κτιρίων μεταξύ τους, δεν είναι απλές αρχαιολογικές μελέτες, αλλά αντανακλάσεις της χαμένης «Δωρικής ή Απολλώνιας Επιστήμης».[78] Η σημαντικότερη προσφορά, επομένως, που μπορεί να υπάρξει για την αναβίωση του ελληνικού πολιτισμού είναι μία τέτοια έρευνα πάνω στην Μορφολογία και τη Γεωμετρία των κτιρίων της αρχαιότητας. Για τον Σικελιανό οι σημαντικοί επιστήμονες της εποχής σε αυτήν ακριβώς την κατεύθυνση κινούνται τη στιγμή που μέσα από την πρωτοποριακή έρευνά τους δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να επιστρέφουν σε προαιώνιες πνευματικές αξίες:

Με το έργο του Cantor, του Plank, του Einstein, του Schrödinger, του Heisenberg, του  Broglie, θα διαπιστώναμε ότι όλη η Φυσική και Μαθηματική των ημερών μας Επιστήμη, επιστρέφει θετικά προς το αιώνιο Δωρικό πνευματικό περιεχόμενο, με την απρόοπτη απ’ τους ίδιους, γενική αναστήλωση του Πυθαγορισμού.

Από τα παραπάνω διαφαίνεται το επιχείρημα του Σικελιανού το οποίο  βασίζεται στο εξής λογικό σχήμα: εφόσον οι αρχαίοι ναοί εκφράζουν διαχρονικές μαθηματικές σχέσεις, αυτό σημαίνει ότι το περιεχόμενό τους βρίσκεται σε διάλογο με τις επιστημονικές κατακτήσεις των μαθηματικών και της φυσικής επιστήμης της κάθε εποχής. Είτε αναλύουμε τις γεωμετρικές χαράξεις του Παρθενώνα είτε μελετούμε τις εξισώσεις του Einstein καταλήγουμε τελικά στο ίδιο σημείο, αφού σε κάθε περίπτωση ερχόμαστε κοντά στα μυστικά της αρμονίας του σύμπαντος. Η αρχαία αρχιτεκτονική και η μοντέρνα επιστήμη είναι συγγενικές την στιγμή που ξεκινούν από την ίδια αφετηρία∙ την αποκάλυψη των «μυστικών« σχέσεων που δομούν τον κόσμο. Άρα η αρχαία αρχιτεκτονική μας οδηγεί στο να κατανοήσουμε τη βαθύτερη σχέση που έχουν οι ανακαλύψεις της μοντέρνας επιστήμης με την αρχέγονη πνευματική παράδοση του ελληνικού πολιτισμού. εξίσου επίκαιρη με τη μοντέρνα φυσική επιστήμη.
Το βιβλίο του Σικελιανού, παρά τη φαινομενική του  πρωτοτυπία, φέρνει στο νου ένα άλλο πολύ γνωστό βιβλίο, μια μελέτη αναφοράς για τους αρχιτέκτονες της εποχής. Και αυτό δεν είναι άλλο από το βιβλίο του Matila Ghyka με τίτλο Le nombre d’ or.[79] Όπως είναι γνωστό τα βιβλία του διπλωμάτη και μηχανικού Matila Ghyka αποτέλεσαν βασική αναφορά για αρκετούς αρχιτέκτονες της γενιάς του ’30 όπως ο Πικιώνης. 
Ένα βιβλίο το οποίο ξεκινάει μιλώντας για τις έννοιες της αναλογίας, της ευρυθμίας και της συμμετρίας, για τα πλατωνικά στερεά, τις αρμονικές γεωμετρικές χαράξεις, τη χρυσή τομή και καταλήγει μιλώντας για την σχέση γεωμετρίας, αρμονίας και αρχιτεκτονικής:

Είναι από την επιστήμη του μηχανικού που τώρα η παλιά μεσογειακή αντίληψη του Κόσμου [...] από τον οποίο προήλθε η αρμονία, ορισμένη, αντιληπτή γεωμετρικά [...] ξαναέγινε λίγο λίγο ζωντανή, αποτελεσματική [...] χάρη στις έρευνες των, Zeysing, Cook, Hambidge, Lund, Mössel, τα παλιά μεσογειακά γεωμετρικά σύμβολα [...] ξαναέγιναν οι «ρυθμιστικές χαράξεις» που χρησιμοποιούνται πλέον συνειδητά.

Και παρακάτω γράφοντας για τη χρυσή τομή:

Ο Hambidge της έδωσε τον πρώτο ρόλο ανάμεσα στα «δυναμικά» τετράγωνα που μας επέτρεψαν επιτέλους να καταλάβουμε πως οι αρχαίοι χειρίζονταν της άρρητες αναλογίες [...] αυτή η ρίζα φ έκανε μία θριαμβευτική επιστροφή στην αρχιτεκτονική, και αυτό στα πρόσφατα σχέδια του πιο διάσημου αποστόλου και αντιπροσώπου των σύγχρονων τάσεων, του Le Corbusier.

Στην τρίτη ενότητα ο Ghyka μιλάει για το πώς οι επιστήμονες της εποχής του όπως ο Cantor, ο Planck, ο Einstein, ο Broglie, ο Heisenberg, ο Schroedinger επιστρέφουν σε μία Πυθαγόρεια και Πλατωνική ερμηνεία του κόσμου μέσα από την αναγωγή των φυσικών σχέσεων σε μονάδες, αριθμούς και γεωμετρικές σχέσεις. Με το παρακάτω απόσπασμα βλέπουμε πως η επιστημονική πρωτοπορία συνδέεται άμεσα με την αρχαιότητα σε μία κοινή αντίληψη του κόσμου και των δυναμικών σχέσεων που αναπτύσσονται μέσα σε αυτόν:

Έχουμε, με τη χρήση των τελευταίων μας μαθηματικών συμβόλων, διακρίνει μία εικόνα του φυσικού κόσμου όπου η δομή μόνο μετράει, μία φιλοσοφία της καθαρής Μορφής [...] Γιατί σε αυτόν τον κόσμο των φυσικών φαινομένων [...] ακολουθώντας τα λόγια του Νικόμαχου [...] η γνώση δεν μπορεί να εκφράζει παρά σχέσεις και δομές, παρά τον Αριθμό, όχι την ουσία, ο οποίος είναι η μόνη, η αιώνια αλήθεια. 

Φαίνεται καθαρά η επιρροή που μπορεί να ασκεί ένα βιβλίο σαν αυτό του Ghyka στον Σικελιανό. Η απόμακρη αρχαϊκή εποχή που φέρει τον «Πυθαγόρειο Λόγο» απηχώντας τις έννοιες του Αριθμού, της Γεωμετρίας και της Αρμονίας αντανακλάται στις κατακτήσεις της προωθημένης φυσικής επιστήμης δίνοντας το μήνυμα της ανάπτυξης ενός νέου πνευματικού κινήματος στην μοντέρνα εποχή. Οι αναφορές στους προσωκρατικούς αλλά και η επικέντρωση στις συγκεκριμένες εργασίες του Hambidge, του Lund και του Mössel όσο και η σύνδεση του Πυθαγόρειου πνεύματος με τη σύγχρονη φυσική του Broglie, του Heisenberg ή του Einstein δείχνουν μία πρωτοτυπία που μοιάζει απίθανο να είναι συμπτωματική. Ο Σικελιανός γνωρίζει το έργο του Ghyka και το βιβλίο του δημοσιεύεται ένα χρόνο μετά από το Nombre dor οπότε η ομοιότητα μπορεί να εξηγηθεί.[80] Δεν πρέπει να θεωρήσουμε όμως ότι ο Σικελιανός απλά αναπαράγει τις παραπάνω απόψεις. Όσα γράφει αναφέρονται σε προσωπικά βιώματα και εμπειρίες και εκφράζουν μια σκέψη που βρίσκεται σε συγχρονισμό με ένα μέρος της ευρωπαϊκής διανόησης.
Ο Σικελιανός ως πρωτοπόρος της πνευματικής του γενιάς δεν μιλάει μια γλώσσα ξένη. Αντίθετα βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με πρόσωπα και ιδέες της ευρωπαϊκής διανόησης και ενδιαφέρεται να διατηρεί μια γόνιμη επικοινωνία. Σε αυτό το πλαίσιο, η σχέση του Σικελιανού με την αρχιτεκτονική και τους Έλληνες αρχιτέκτονες μας μιλάει για μία μεγάλη προσπάθεια να καταστεί το τοπικό παγκόσμιο μέσα από την αναβίωση της αρχαιότητας στη μοντέρνα εποχή του ευρωπαϊκού μεσοπολέμου.  Ιδιαίτερα η ιστορία του Δελφικού Κέντρου φέρνει στο προσκήνιο τη σχέση της διανόησης του μεσοπολέμου με την ιδεολογία της ελληνικότητας όπως αυτή διατυπώθηκε από διαφορετικούς εκφραστές της γενιάς του ’30. Όπως αναφέρει ο Δημήτρης Τζιόβας:

Mέχρι τη δεκαετία του 1930 η σχέση με τον Ευρωπαϊκό πολιτισμό ετίθετο σε γενικές γραμμές ως ζήτημα μιμητισμού, εξευρωπαϊσμού ή ξενηλασίας ενώ η γενιά του ’30 αναζητεί τον δημιουργικό διάλογο και προωθεί την ιδέα της πολιτισμικής αμοιβαιότητας.[81]

Πράγματι το Δελφικό Κέντρο προβλήθηκε ως κάτι που θα βρισκόταν μεν στην Ελλάδα θα αφορούσε δε ολόκληρο τον κόσμο. Παρουσιάστηκε ως ένα έργο το οποίο θα αποτελούσε μία προσφορά της Ελλάδας στον παγκόσμιο πολιτισμό. Ο Σικελιανός, ως εκπρόσωπος της ελληνικής διανόησης, πρότεινε την αναβίωση του αρχαίου ελληνισμού στην σύγχρονη εποχή όχι για τη σημασία που αυτός θα είχε στον πολιτισμό της χώρας η οποία τον γέννησε αλλά για την συμβολή του σε μία νέα οικουμενικότητα. Έτσι θα μπορούσε το παρελθόν να επανέρθει στην μοντέρνα εποχή ως κάτι το ζωντανό, ως ένα διαχρονικό πρότυπο το οποίο θα εδραίωνε την συνέχεια ανάμεσα στην παράδοση και την πρωτοπορία. Πάλι όπως επισημαίνει ο Τζιόβας:

Αυτή όμως η ελληνικότητα δεν είναι ένας άγονος εθνοκεντρισμός αλλά η προσπάθεια να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις ώστε ο ελληνικός πολιτισμός να ξαναμπεί στη διεθνή πολιτισμική άμιλλα και ανταλλαγή, όχι απλώς ως επίγονος του κλασικού αλλά ως ένα σύγχρονο, πρωτότυπο και δυναμικό πολιτισμικό γίγνεσθαι.[82]

Η ιδιαιτερότητα και υπεροχή της ελληνικής αρχαιότητας βασίζεται σε αυτήν ακριβώς την παγκόσμια διάσταση, στο γεγονός ότι μπορεί να αποτελέσει πρότυπο για όλους. Πρότυπο όχι τόσο ιστορικό ή κοινωνικό όσο αισθητικό. Η αισθητική της αρχαιότητας, η αρμονία της αρχαίας αρχιτεκτονικής είναι αυτή που αποτελεί το μέτρο για την μοντέρνα εποχή. Έτσι «η σχέση παρελθόντος και παρόντος αισθητικοποιείται ενώ η έννοια της συνέχειας δεν εκλαμβάνεται κατεξοχήν υλικά, ιστορικά ή γλωσσικά αλλά αισθητικά και μεταφορικά».[83]
Για αυτούς τους παραπάνω λόγους ο Σικελιανός και ο Πικιώνης δεν δίστασαν να επαναφέρουν την αρχαιότητα ως αναπαράσταση στους Δελφούς και να την προβάλλουν ξανά ως κάτι το πολύτιμο σε έναν νέο και τελείως διαφορετικό κόσμο. Μέσα από τις Δελφικές Εορτές του Σικελιανού και μέσα από το Δελφικό Κέντρο του Πικιώνη η αρχαιότητα ζωντανεύει ως καλλιτεχνική μορφή η οποία διεκδικεί μία σημαντική θέση όχι ως κομμάτι της ιστορίας της τέχνης αλλά ως ζωντανό αισθητικό πρότυπο.
Το να παρουσιάζεται η αρχαιότητα στον τόπο που τη γέννησε έχει επιπλέον συμβολική σημασία αφού πάλι οι Δελφοί, λειτουργούν ως το «εικαστικό» υπόβαθρο για τις παραστάσεις ή την αρχιτεκτονική, ως ένα «σκηνικό» το οποίο συμμετέχει το ίδιο στο καλλιτεχνικό γεγονός. Ένα «σκηνικό» το οποίο δεν μπορεί παρά να αντιμετωπίζεται με έκπληξη και θαυμασμό. Το τοπίο των Δελφών και γενικότερα το ελληνικό τοπίο ιδεολογικοποιείται την στιγμή που αποκαλύπτεται ως τόπος ο οποίος είναι αντικείμενο αισθητικής θεώρησης από μόνος του και ο οποίος έχει ένα περιεχόμενο συμβολικό και μυθολογικό.
Πράγματι, οι ξένοι επισκέπτες που είχαν γνωρίσει την Ελλάδα και τα μνημεία της μέσα από τα βιβλία αναγνωρίζουν με έκπληξη, απορία ή δυσαρέσκεια αυτήν την έντονη αντίθεση του βιβλίου από την πραγματικότητα, του φανταστικού από το αληθινό. Δεν είναι τυχαία η εντύπωση, για παράδειγμα, που προκαλεί σε έναν αρχαιολάτρη όπως ο Richard Strauss η εμπειρία του ελληνικού τοπίου. Αυτή η άμεση επαφή με τον φυσικό χώρο η οποία έρχεται σε αντίθεση με την ιδεατή εικόνα αναδεικνύει με δραματικό τρόπο την απόσταση που χωρίζει την «επινοημένη άπο-ψη» της αρχαίας Ελλάδας όπως αυτή μεταφέρεται από τα βιβλία από την αληθινή όψη του τόπου. Αντίστοιχα, για τον Le Corbusier, η εμπειρία της επίσκεψης στην Ακρόπολη μεταφέρεται ως ένα σοκ, μια συντριβή. Η επαναλαμβανόμενη έκφραση μάτια που δεν βλέπουν (des yeux qui ne voient pas) δηλώνει την απόσταση της πραγματικότητας από τη φαντασίωση. Την απόσταση της εικόνας που μεταδίδεται μέσα από τα βιβλία από την εικόνα του πραγματικού χώρου.
Αυτή η ίδια εμπειρία, η επίσκεψη της Ακρόπολης, θα αποτελέσει για τον Freud την αφορμή μιας «διαταραχής», μιας αίσθησης διχοτόμησης του εαυτού. Όπως έγραφε στο γνωστό του κείμενο του 1936:

Όταν, τελικά, το απόγευμα μετά την άφιξή μας, στάθηκα στην Ακρόπολη και κατεύθυνα τα μάτια μου στο τοπίο γύρω, μια αιφνιδιαστική σκέψη ξαφνικά μπήκε στο μυαλό μου: «Ώστε όλο αυτό πραγματικά υπάρχει, όπως ακριβώς μάθαμε στο σχολείο![84] 

Το κείμενο του Le Corbusier και το κείμενο του Freud περιγράφουν εξίσου την επαφή με την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική ως την επαφή με κάτι το συγκλονιστικό. Τι είναι αυτό που σοκάρει στην θέαση του αρχαίου ναού; Νιώθει κανείς τις κρυφές αρμονικές χαράξεις; Αισθάνεται την αποκάλυψη του θεϊκού στοιχείου; Ίσως απλά, όπως θα ήταν αναμενόμενο για δύο λάτρεις του ελληνικού πολιτισμού, η ένταση των δύο περιγραφών ορίζει τις διαστάσεις που έχει πάρει η εξιδανίκευση της ελληνικής αρχαιότητας. Η θέαση του χώρου της Ακρόπολης ταυτίζεται με μία γνώση η οποία οδηγεί με μία επώδυνη συνειδητοποίηση. Μία γνώση η οποία δεν μπορεί να αποκτηθεί παρά μόνο από την άμεση επαφή με τον τόπο. Έτσι κάθε επίσκεψη στους Δελφούς, δεν αποτελεί απλά ένα τουριστικό-αρχαιολογικό γεγονός, αλλά μεταφέρει μία γνώση της αρχαιότητας η οποία δεν μπορεί να μεταφερθεί με κανέναν άλλο τρόπο παρά μόνο μέσω της προσωπικής εμπειρίας.
Όταν όμως η αναφορά στην αρχαιότητα παρακάμπτει το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο της εποχής και γίνεται η αναφορά σε μία ιδέα τότε η αρχαιότητα αποτελεί το κέντρο μίας ιδεολογίας. Μίας ιδεολογίας η οποία κινητοποιεί έναν μύθο με στόχο να αναδείξει τις υποτιθέμενες πρωταρχικές πηγές ενός μοντερνισμού ο οποίος έχει συγκεκριμένη αφετηρία και κατεύθυνση και δεν επιδέχεται ερμηνείες, αμφιβολίες και πειραματισμούς. Η αναζήτηση αυτού του μοντερνισμού είναι που θα οδηγήσει την περίοδο του μεσοπολέμου στην αναζήτηση της ελληνικότητας. Με τα λόγια του Αντρέα Ιωαννίδη:

Ο αισθητικός λόγος στο μεσοπόλεμο […] είναι ένας λόγος αντικειμενικός, που σκοπός του είναι να εντάξει σ’ ένα κοινό πλαίσιο, να αντικειμενοποιήσει δηλαδή την υποκειμενική διαδικασία της δημιουργίας. Αυτή η αντικειμενικότητα στη συνέχεια θα ονομαστεί ελληνικότητα.[85]

Δεν είναι τυχαίο ότι λέξεις όπως ο Λόγος, ο Νόμος, η Τάξη, περιγράφουν το αισθητικό φαινόμενο για τον Σικελιανό. Λέξεις που υποδηλώνουν το αιώνιο και το αμετάβλητο, αυτό που προϋπάρχει, το αναλλοίωτο. Αυτό το οποίο δεν μπορούμε – ούτε πρέπει – να αλλάξουμε, αλλά μπορούμε και οφείλουμε να δούμε, να κατανοήσουμε και να ακολουθήσουμε. Όπως αναφέρει ο Αντρέας Ιωαννίδης:

Η αναζήτηση όμως αυτής της χαμένης ολότητας από το αλλοτριωμένο υποκείμενο, που σημαίνει στροφή προς τα πίσω – η «χρυσή εποχή» της μυθικής σκέψης – το απομακρύνει από το καινούριο που για την εποχή μας είναι σημειοδότηση από την τόσο πολύτιμη ατομική υποκειμενικότητα, η οποία θα αναγνωρίζει το ρόλο της συνείδησης και του ασυνείδητου στη διαμόρφωση της ιστορικής ανθρώπινης ύπαρξης. Αφαιρώντας όμως ο αισθητικός λόγος του μεσοπολέμου πραγματικότητα και προσθέτοντας ιδεατές αναλλοίωτες ουσίες καθιστά το ίδιο το άτομο προσωποποίηση της χαμένης ολότητας, αυτής που ψάχνει αλλού.[86]

Αυτές τις «ιδεατές αναλλοίωτες ουσίες» πρεσβεύει και το περιοδικό 3ο μάτι τις οποίες μπορεί κανείς, αν είναι αρκετά ευαίσθητος και καλλιεργημένος, να αναγνωρίσει πίσω από το προφανές.[87] Αυτό που ονομάζεται από τον Πικιώνη – ένα από τους συντάκτες του περιοδικού - «μέσα βλέψη», ενόραση, κ.ο.κ. αναφέρεται στην ιδιαίτερη ικανότητα που επιτρέπει σε κάποιον να αναγνωρίζει και να κατανοεί την ουσία που βρίσκεται πίσω από το προφανές, τον «Ρυθμό» που διαπερνά τον κόσμο και αντανακλάται σε όλα τα σπουδαία έργα του παγκόσμιου πολιτισμού.
Στο εξαπλό τεύχος 7-12 του 1937 με τίτλο Ο νόμος του αριθμού στη φύση και στην τέχνη οι συντάκτες του περιοδικού δημοσιεύουν ετερόκλητα άρθρα - ένα άρθρο για την κατατομή κανόνος του Ευκλείδη, δύο άρθρα για την γεωμετρία στην αρχιτεκτονική του Α. Γεωργιάδη και του Κ. Δοξιάδη, ένα άρθρο του Πικιώνη για την χρωματική αρμονία, ένα άλλο του Paul Klee για την ζωγραφική καθώς και το  γνωστό σημείο και γραμμή επάνω στην επιφάνεια του Kandinsky – και τα βάζουν μαζί θεωρώντας ότι ανήκουν σε μία ενιαία θεματική ενότητα. Αυτά τα άρθρα, τα οποία γεφυρώνουν την αρχαία Ελλάδα με τη μοντέρνα Ευρώπη, έχουν όμως έναν κοινό στόχο. Να προβάλλουν τις κοινές αρχές που διέπουν κάθε «αρμονική» δημιουργία, από την αρχαία αρχιτεκτονική μέχρι την μοντέρνα ζωγραφική, ανεξαρτήτως τόπου και εποχής. Έτσι, σύμφωνα με αυτή τη λογική ο Klee μπορεί κάλλιστα να συνυπάρχει με τον Ευκλείδη αφού και οι δύο με το έργο τους αναφέρονται στους ίδιους κανόνες, στους ίδιους αιώνιους «νόμους». Μόνο που η αναγνώριση αυτών των «νόμων» δεν είναι κάτι απλό αλλά εμφανίζεται ως το αποτέλεσμα μιας μύησης, ως η ανάπτυξη μίας ιδιαίτερης ικανότητας. Μίας ικανότητας που, όπως έγραφε ο Σικελιανός, έχουν μόνο κάποιοι «Εκλεκτοί»:

Το Δελφικό πανεπιστήμιο θα ’θελε να χρησιμεύσει ως ένα πρώτο συγκεντρικό σημείο της φωτισμένης αφοσίωσης αυτής των Εκλεκτών στα πλήθη, στην οποίαν η πειθαρχία του πνεύματος θα υποστηρίζονταν διαρκώς απ’ τη λανθάνουσα αρμονία των καρδιών και από μιαν αδιάκοπη ανταλλαγή των αντιλήψεων μεταξύ των Εκλεκτών και των μαζών.[88]

Αυτοί, οι «εκλεκτοί» είναι όσοι έχουν μία ιδιαίτερη ικανότητα να «βλέπουν» (αναγνωρίσουν) ιδέες και αρχές οι οποίες βρίσκονται πίσω από το πρόδηλο και το προφανές. Έτσι, έμμεσα, δημιουργείται μία διάκριση ανάμεσα σε αυτούς που έχουν την ικανότητα της ενόρασης και σε αυτούς που δεν την έχουν, σε αυτούς που έχουν «μάτια που βλέπουν» και σε αυτούς που έχουν «μάτια που δεν βλέπουν» όπως έλεγε ο Le Corbusier. Το ποιός βλέπει και ποιός δεν βλέπει, ποιός έχει το προνόμιο του βλέμματος και ποιός όχι, διακρίνει αυτόν που έχει τη γνώση από αυτόν που δεν την έχει. Ακολουθώντας πιστά αυτή τη λογική ο Πικιώνης αποδέχεται, σχεδόν σιωπηλά, αυτόν το ρόλο του αρχιτέκτονα-ορώντα ενώ ο Σικελιανός αυτόν του ποιητή-μύστη.

Από το Δελφικό Κέντρο στην Ακαδημία της Μεσογείου

Στην εποχή του Μεσοπολέμου το Δελφικό Κέντρο αποτελεί μία μοναδική περίπτωση για την Ελλάδα, ένα φιλόδοξο όραμα χωρίς προηγούμενο. Σε άλλες χώρες της κεντρικής Ευρώπης όμως, κοινότητες σαν το Δελφικό Κέντρο προϋπήρχαν και αποτελούσαν σημαντικούς πόλους οι οποίοι προσέλκυαν γνωστές προσωπικότητες από όλον τον κόσμο. Έτσι, για να καταλάβουμε καλύτερα τι ήταν το Δελφικό Κέντρο, δεν μπορούμε παρά να το μελετήσουμε έχοντας στο νου αντίστοιχα πνευματικά κέντρα της Ευρώπης του μεσοπολέμου όπως το Goetheanum (1920) του Rudolf Steiner, η Σχολή της Σοφίας (1920) του Hermann Alexander Graf Keyserling, η Suhalia (1924) των Isha και René Schwaller de Lubicz και η Ακαδημία της Μεσογείου (1931) των Mendelsohn και Amédée Ozenfant.

Το Goetheanum είναι ένα πνευματικό κέντρο το οποίο ιδρύεται το 1913 στο Dornach της Ελβετίας από τον Rudolf Steiner (1861-1925).[89] Ο Steiner, ο οποίος ο ίδιος σχεδιάζει τα γνωστά κτίρια του Goetheanum, πιστεύει στην δημιουργία μίας υγιούς κοινωνίας μέσα από την ενόραση των υλικών, ψυχικών και πνευματικών αναγκών των ανθρώπων και αναζητάει μία νέα αρχιτεκτονική στην υπηρεσία της ανθρώπινης ζωής.
Αντίστοιχα, η Σχολή της Σοφίας ιδρύεται στο Darmstadt το 1920 από τον Hermann Alexander Graf Keyserling (1880-1946) και αποτελεί ένα είδος πανεπιστημίου από όπου περνούν ως μαθητές ή καθηγητές σημαντικά πρόσωπα όπως ο Carl Jung, ο Richard Wilhelm, ο Herman Hesse και ο Rabindranath Tagor.[90] Ο Keyserling οραματίζεται έναν παγκόσμιο πολιτισμό όπου συνυπάρχουν οι δυτικές και ανατολικές φιλοσοφίες και ιδρύει τη σχολή με στόχο να μεταδώσει τη γνώση η οποία θα οδηγήσει σε μια «βαθύτερη και καλύτερη ενόραση» για τον κόσμο.[91]
Την ίδια εποχή, στις αρχές του 1920, ο Schwaller de Lubicz (1887-1961),[92] πολλά από τα βιβλία του οποίου συναντάμε στην προσωπική βιβλιοθήκη του Δημήτρη Πικιώνη, ιδρύει τη Suhalia, ένα ερευνητικό κέντρο «επιστημονικών και αλχημικών» σπουδών όπως το ονομάζει.[93] Ένα κέντρο όπου κάποιος θα μπορούσε να διδαχθεί από φυσική μέχρι ομοιοπαθητική και από αστρονομία μέχρι ξυλουργική και υφαντουργία.
Τέλος η Ευρωπαϊκή Ακαδημία της Μεσογείου ιδρύεται από τον Ολλανδό αρχιτέκτονα Hendrik Wijdeveld (1885-1987), τον Γάλλο ζωγράφο Amédée Ozenfant (1886-1966) και τον Erich Mendelsohn στην αρχή της δεκαετίας του ’30. Η Ευρωπαϊκή Ακαδημία της Μεσογείου, ήταν ένα είδος πανεπιστημίου των τεχνών, μια εναλλακτική πρόταση απέναντι στον μοντερνισμό του Bauhaus και την αυστηρά ρασιοναλιστική διάσταση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, μία προσπάθεια η οποία πρέσβευε την επιστροφή στο πνεύμα της κλασικής παράδοσης, το οποίο αποκτούσε έναν οικουμενικό χαρακτήρα. Όπως έγραφε ο Erich Mendelsohn εκείνη την εποχή:

Από αυτή την κοιλάδα, όπως στην Ελευσίνα, μπορώ να αγκαλιάσω ολόκληρη τη Μεσόγειο θάλασσα. Την αφθονία της, την ηρεμία της, τις δημιουργίες της. Εσκοριάλ και Τολέδο - Carcassone και Κυανή Ακτή - Φλωρεντία και Ρώμη - Δελφοί και Ακρόπολη - Κωνσταντινούπολη και ελληνικά νησιά - Γαλιλαία και Ιερουσαλήμ -Πυραμίδες και Καρνάκ. Αδρότητα και αυστηρότητα - πολυτέλεια και τέχνη του ζην - γνώση και ανθρωπιά - μαγεία και φθορά - πίστη και λύτρωση - απαρχή και αιωνιότητα.[94]

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι και μόνο το γεγονός της ύπαρξης τόσων παρόμοιων σχολών, πανεπιστημίων, πνευματικών κέντρων αποτελεί μαρτυρία ενός κλίματος που διαπερνά όλη την Ευρώπη ακριβώς την ίδια εποχή του μεσοπολέμου.[95] Από την Γερμανία και την Ελβετία έως την Ελλάδα και την Γαλλία κάποιοι πνευματικοί άνθρωποι, φιλόσοφοι, καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, πρόσωπα περισσότερο ή λιγότερο γνωστά, αναζητούν τους τόπους εκείνους όπου θα στήσουν τις δικές τους ανεξάρτητες κοινότητες. Ανάμεσα σε αυτούς είναι και ο Σικελιανός ο οποίος συνειδητά ακολουθεί έναν παράλληλο δρόμο:

Η διάφορη αλλά σύγχρονη προσπάθεια μιας εξόδου προς το πνεύμα της καθολικότητας στη Γερμανία (ίδε Keyserling κλπ.), η πνευματική αντίδραση εκλεκτών πνευμάτων όπως του Berdiaeff ή του Chestov μες στα σπλάχνα της Ρωσίας, ο μεσαιωνισμός του Arthur Penty στην Αγγλία κλπ., - όλες τούτες οι προσπάθειες δεν είν’ άλλο παρά δείγματα σποραδικά της ενιαίας και βαθύτατης αυτής ανάγκης του καιρού μας για να ιδεί την περασμένη, σημερινή και μέλλουσα ανθρωπότητα επιτέλους φωτισμένη και κυβερνημένη απ’ την Ιεραρχία και τον άξονα κάποιων ανώτατων και ουσιαστικά προαιώνια δημιουργικών αξιών.[96]

Πέρα από την κοινή επιθυμία για τη δημιουργία διεθνών πνευματικών κέντρων - τα οποία αποτελούν αυτόνομες, ανεξάρτητες πνευματικές κοινότητες όπου προβάλλεται μία «άλλη» μέθοδος γνώσης, λιγότερο ρασιοναλιστικής και περισσότερο μυστικής και υπερβατικής - ενδιαφέρον έχει το κοινό τους θα λέγαμε εκπαιδευτικό πρόγραμμα το οποίο αποτελείται τόσο από πρακτικά αντικείμενα γνώσης όσο και από  καλλιτεχνικά. Έτσι σε αυτά τα πνευματικά κέντρα συχνά βλέπουμε μαζί με τα μαθηματικά και τη φυσική να διδάσκεται χορός και ζωγραφική και μαζί με τη φιλοσοφία και την αστρονομία να διδάσκεται κηπουρική και υφαντική. Αυτή η προσέγγιση έρχεται σε αντίθεση με την λογική μιας εξειδικευμένης και «αποσπασματικής» γνώσης και επιδιώκει μια συνολική καλλιέργεια, γεγονός που μας πάει πάλι πίσω σε μία προνεωτερική εποχή όπου η μετάδοση μιας γενικής παιδείας ως συνολική θεώρηση του κόσμου ήταν στο προσκήνιο. Η προσπάθεια να οριστεί ένα συνολικό και οικουμενικό πεδίο γνώσης εντάσσεται σε αυτήν την γενικότερη αναζήτηση του χαμένου προσανατολισμού. Έτσι, τα πνευματικά αυτά κέντρα αποτελούν μικρές αυτόνομες κοινότητες οι οποίες ενάντια στη βιομηχανοποίηση και τον λογοκεντρισμό της εποχής τους  προτείνουν - μετά από έναν καταστροφικό Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο μην ξεχνάμε - μία εναλλακτική στάση σε αρμονία με τις διαφορετικές και συχνά αντιθετικές συνιστώσες ενός οικουμενικού πνευματικού σώματος.
Δεν είναι τυχαίο ότι ένα από τα πιο δημοφιλή βιβλία της εποχής είναι το Μεγάλοι Μύστες (Les grands initiés) του Édouard Schuré, ένα βιβλίο όπου ο συγγραφέας αναζητάει τις κοινές αρχές οι οποίες βρίσκονται πίσω από τις μεγαλύτερες θρησκευτικές παραδόσεις.[97] Οι μεγάλοι μύστες αναγνωρίζονται στα πρόσωπα του Ράμα, του Κρίσνα, του Ερμή, του Μωυσή, του Ορφέα, του Πυθαγόρα, του Πλάτωνα και του Ιησού, στα πρόσωπα εκείνα δηλαδή που διαχρονικά αντιπροσωπεύουν την «μυστική» και «εσωτερική» πλευρά των θρησκειών. Για τον Schuré ο Ορφέας εκφράζει τις «υπέρτατες αρχές της δωρικής θεοσοφίας και της δελφικής σοφίας», αυτές οι οποίες είναι «γραμμένες με χρυσά γράμματα στα ορφικά αποσπάσματα και στην Πυθαγόρεια σύνθεση, αλλά ακόμη και στη διαλεκτική και κάπως πρωτότυπη εκλαΐκευση του Πλάτωνα.»[98]
Αυτή η θεώρηση η οποία αναγνωρίζει την Ελλάδα ως τον κατεξοχή «πνευματικό» τόπο, η οποία συνδέει τον Ορφέα και τον Πυθαγόρα με τον Κρίσνα και τον Ιησού είναι που κάνει τον Σικελιανό να θεωρεί τους Δελφούς παγκόσμιο πνευματικό κέντρο:

Ανακαθιερωνόμενοι έτσι οι Δελφοί, δεν θα ‘ταν βέβαια ούτε η Γενεύη, ούτε η Ρώμη, ούτε η Μέκκα, ούτε η Μόσχα. Αλλά θα να ‘τανε κάτι άλλο, πιο απαραίτητο την ωρ’ αυτή στον κόσμο: η μικρή, αλλά σταθερή και αυτόνομη πυξίδα που θα πόλωνε τα πνεύματα του κόσμου.[99]

Τόποι οι οποίοι έχουν ένα μυθικό-συμβολικό περιεχόμενο όπως είναι οι Άλπεις, οι Δελφοί, οι ακτές της Μεσογείου υποδέχονται αυτές τις κοινότητες – πραγματικές ή φανταστικές - οι οποίες, απομακρυσμένες από τα μεγάλα αστικά κέντρα δίνουν την ελπίδα μιας καινούργιας αρχής, μέσα από την αναγέννησης της παράδοσης, τον σεβασμό στην πνευματική κληρονομιά και την πίστη σε μια κοινή πνευματική αποστολή. [100]


[1] Το παρόν κείμενο αποτελεί μία πρώτη γραφή της εργασίας μου στο πλαίσιο του ερευνητικού προγράμματος ΠΕΒΕ 2007 με θέμα «Ελληνική Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Θεματικές τομές και τεκμηρίωση μιας δημιουργικής εποχής» στη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΕΜΠ και με υπεύθυνο καθηγητή τον Παναγιώτη Τουρνικιώτη. Η τελική μορφή του κειμένου ίσως εκδοθεί προσεχώς σε σχετικό τόμο.
[2] Μαρία Τσούτσουρα, «Η αισθητική του χορού από τον 19ο αιώνα στις Δελφικές Εορτές», Θέματα Λογοτεχνίας, τεύχος 18-21 Ιούλιος 2001 – Δεκέμβριος 2002, σ. 46.
[3] Ιζαντόρα Ντάνκαν, Η ζωή μου, Αθήνα: Νεφέλη, 1990, σελ. 106-107. Μετάφραση της Άννας Σικελιανού του βιβλίου Duncan, Isadora. My Life. New York: Boni and Liveright, 1927.
[4] Ο Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς ήταν γνωστός αρχαιολόγος, με σπουδές στο Μόναχο και ο εμπνευστής  του σύγχρονου τρόπου αφής της Ολυμπιακής Φλόγας μέσω των ακτίνων του ηλίου. Η ιδέα για τον τρόπο αφής της φλόγας διατυπώθηκε από τον Φιλαδελφέα το 1935 και εφαρμόστηκε για πρώτη φορά στους Ολυμπιακούς του 1936. Στους Ολυμπιακούς του 1936 έγινα για πρώτη φορά και η μεταφορά της ολυμπιακής φλόγας από την Ολυμπία στο Βερολίνο. Η τελετή αφής έγινε στην αρχαία Ολυμπία με προθιέρεια την Κούλα Πράτσικα και η φλόγα μεταφέρθηκε διαμέσου Βουλγαρίας, Γιουγκοσλαβίας, Ουγγαρίας, Αυστρίας, Τσεχοσλοβακίας στη Γερμανία. Την διαδρομή της φλόγας κατέγραψε κινηματογραφικά η Leni Riefenstahl.
[5] Το αποκαλούσαν μάλιστα «Αγαμέμνονος Μέλαθρον». Το σπίτι, σύμφωνα με περιγραφή της Εύας Πάλμερ ήταν ένα πέτρινο ορθογώνιο πρίσμα το οποίο στη μέση του είχε μία μεγάλη αυλή και μέσα 3 – τέσσερα δωμάτια που έβγαιναν στην αυλή και από τα οποία το ένα ήταν αρκετά μεγαλύτερο και είχε και τζάκι. Βλ. Πάλμερ-Σικελιανού, Εύα, Ιερός Πανικός, Αθήνα: Εξάντας 1992, σελ. 72.
[6] Η ζωή μου, ό.π., σ. 108-111.
[7] Κώστας Μπουρναζάκης, Χρονογραφία Άγγελου Σικελιανού, Αθήνα: Ίκαρος, 2006, σ. 31.
[8] H νεαρή Eva Palmer γνώριζε την Barney από την εποχή που ζούσαν και οι δύο στην Αμερική. Εκεί, στο Bar Harbor της πολιτείας Maine, «περνούσαν τις καλοκαιρινές διακοπές με τις οικογένειές τους σε μία ξέγνοιαστη εποχή όπου «η ποίηση, το Συμπόσιο του Πλάτωνα και ο γυμνισμός είχαν τη θέση τους σε μια αρκαδική ζωή». Είναι γνωστή η ερωτική σχέση ανάμεσα στην Eva και την Natalie που αναπτύχθηκε εκείνα τα καλοκαίρια που πήγαιναν διακοπές στο Bar Harbor. Αυτή η σχέση ήταν που έφερε την Eva πάλι κοντά στη Natalie, λίγα χρόνια μετά, στο κοσμοπολίτικο Παρίσι. Βλ. Λία Παπαδάκη, Γράμματα της Εύας Πάλμερ Σικελιανού στη Natalie Clifford Barney, Αθήνα, εκδόσεις Καστανιώτη, 1995, σ. 13.
[9] Τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα το σπίτι της Natalie Clifford Βarney στο Παρίσι ήταν σε όλους γνωστό για τις καλλιτεχνικές βραδιές οι οποίες διοργανώνονταν σε αυτό. Στο σπίτι της Barney, το οποίο βρισκόταν στον κήπο της πολυκατοικίας της Rue Jacob στον αριθμό 20 - στην ίδια πολυκατοικία όπου έμενε ο Le Corbusier από το 1917 έως το 1934 - συχνάζουν πολλά γνωστά πρόσωπα της παρισινής και όχι μόνο κοινωνίας. Ο Rodin, o James Joyce, ο Ezra Pound, ο Paul Valéry, o André Gide, o Anatole France, o Louis Aragon, ο Jean Cocteau, ο Scott Fitzgerald, ο T. S. Eliot, ο Rainer Maria Rilke, ο Rabindranath Tagore, ο Matila Ghyka, η Peggy Guggenheim, η Isadora Duncan, η Gertrude Stein είναι μερικοί από τους συμμετέχοντες στις καλλιτεχνικές βραδιές (salons) τις Αμερικανίδας ποιήτριας.
[10] Λία Παπαδάκη, ό.π., σ. 19.
[11] Ιερός Πανικός, ό.π., σ. 67.
[12] Ό.π., σ. 68.
[13] Η Natalie Clifford Barney είχε περάσει πολλά καλοκαίρια στη Μυτιλήνη από το 1900 έως το 1907. Βλ. Θανάσης Παρασκευαΐδης, «Η Renée Vivien και η Μυτιλήνη», Αιολικά Γράμματα 2/7 (Ιαν. – Φεβρ. 1972).
[14] Ιερός Πανικός, ό.π., σ. 73.
[15] Ό.π., σ. 77-78.
[16] Μαρτυρίες τις οποίες κατέγραψε η κ. Αθηνά Παναγιωτοπούλου. Βλ. τη σχετική μελέτη Ο Άγγελος Σικελιανός στη Συκιά Κορινθίας, Ξυλόκαστρο 2006. (Η έρευνα έγινε από το 1ο γυμνάσιο Ξυλοκάστρου με υπεύθυνη καθηγήτρια την Αθανασία Μαντζώρου).
[17] Ό.π., σ. 4.
[18] Ό,π., σ.5.
[19] Ό.π., σ.7.
[20] Γράμμα του Σικελιανού στον  Édouard Schuré στις 4 Νοεμβρίου 1927. Βλ. Άγγελος Σικελιανός, Γράμματα, πρώτος τόμος, (επιμέλεια Κώστας Μπουρναζάκης), Αθήνα, Ίκαρος, 2000, σ. 444.
[21] Για τον σκοπό της επίσκεψης του Strauss και του Rosenhauer στην Αθήνα βλέπε την πολύ ενδιαφέρουσα μελέτη του Θάνου Κωνσταντινίδη Ο Ρίχαρντ Στράους στο Δελφικό σπίτι των Σικελιανών, Αθήνα, Άγρα, 1999 (επανέκδοση 2006).
[22] Ό.π., σ. 16-17.
[23] Χρονογραφία, ό.π., σ. 133.
[24] Ο Άγγελος Σικελιανός στη Συκιά Κορινθίας, ό.π., σ. 8. Αναφέρεται ως Ιωάννης Μαντζούφας αλλά πιθανότατα πρόκειται για τον Γεώργιο Μαντζούφα ο οποίος είχε παντρευτεί την κόρη του Ιωάννη Μεταξά Λουκία.
[25] Ό.π., σ.9.
[26] Παράλληλα με τη αγορά των πλοίων και την επέκταση της ατμοπλοΐας, οι Αδελφοί Τυπάλδοι ανέπτυξαν τον τουρισμό με την ευρύτερη έννοιά του. Το ζητούμενο ήταν να βρεθούν καταλύματα για τους τουρίστες και πάνω σε αυτή την ανάγκη δημιουργήθηκαν τα λεγόμενα campings. Το πρώτο camping έγινε στην Κεφαλληνία ιδιαίτερη πατρίδα των πλοιοκτητών Τυπάλδων αλλά λόγω των σεισμών του 1953 δεν υπήρξε συνέχεια. Το 1954, ένα χρόνο μετά από τους καταστρεπτικούς σεισμούς των Ιονίων Νήσων, ο Σπύρος Τυπάλδος δημιούργησε τις εγκαταστάσεις στο Ξυλόκαστρο, γύρω από το σπίτι του Σικελιανού.
[27] Βλέπε: Λία Παπαδάκη, «Τα ευρεθέντα της βιβλιοθήκης των Δελφών», Επετηρίς Εταιρείας Λευκαδικών Μελετών, τ. Η', Αθήνα, 1995, σ. 336.
[28] Σε αυτήν την κατοικία βρίσκονται σήμερα τα γραφεία του γερμανικού αρχαιολογικού ινστιτούτου (DAI) στο Βερολίνο.
[29] http://www.villa-kerylos.com
[30] Ο Théodore Reinach (1860-1928) ήταν γνωστός αρχαιολόγος, μέλος της Académie des Inscriptions et des Belles Lettres. Μετά τον θάνατό του η κατοικία πέρασε στο Institut de France και το 1969 ανακηρύχθηκε διατηρητέα. Ο Théodore Reinach και οι αδελφοί του Joseph και Salomon, ήταν ανάμεσα σε αυτούς που σύχναζαν στα salons της Barney στο Παρίσι.
[31] Ο Emmanuel Pontremoli (1865-1956) ήταν αρχιτέκτονας και αρχαιολόγος, μέλος της Académie des Beaux Arts. Από το 1902 έως το 1908 ασχολήθηκε με τον σχεδιασμό και την κατασκευή της villa Kérylos.
[32] Πεζός Λόγος, τ. Β', σ. 275-276.
[33] Ο Gabriel Boissy θα ηγηθεί της ομάδας των Γάλλων οι οποίοι θα παραστούν στις Δελφικές Εορτές και θα γίνει από τους βασικότερους υποστηρικτές της Δελφικής Ιδέας.
[34] O Dörpfeld ήταν αυτός που υποστήριξε βασισμένος σε αρχαιολογικά ευρήματα ότι η ομηρική Ιθάκη ήταν η - πατρίδα του Σικελιανού - Λευκάδα.
[35] Βλ. το πρόγραμμα των Δελφικών Εορτών του 1927 στη Χρονογραφία, σ. 132.
[36] Όπως η Αγγελική Χατζημιχάλη, η φωτογράφος Νelly κ.α.
[37] Μουσείο Μπενάκη, αρχείο Εύας Σικελιανού. (Διατηρώ τη γραμματική σύνταξη και την ορθογραφία του πρωτότυπου).
[38] Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ, Ε. Μαρμαράς, 12 Έλληνες αρχιτέκτονες του μεσοπολέμου,  Ηράκλειο: Π.Ε.Κ., 2005, σ. 178.
[39] Προσπαθώντας να ενορχηστρώσει Ινδική ποίηση σε βυζαντινή μουσική. Βλ. Efthalie Papadaki, Linterpretation de lantiquité en Grèce moderne: le cas de Anghélos et Eva Sikelianos (1900-1952), (Διδακτορική διατριβή στο Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne) Παρίσι, 1998, σ. 91.
[40] Πρόκειται πιθανότατα για τον αρχιτέκτονα Ιωάννη Αντωνιάδη (1890-1977). Σχετικά βλ. Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμέλεια), «Αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα», Αθήνα, Ποταμός, 2008, σ. 36-43. Υπήρχε και μία σκέψη για χτίσιμο νέου ξενοδοχείου στους Δελφούς όπως φαίνεται από γράμμα που στέλνει ο Μεκρακόπουλος της Societé anonyme des hotels helleniques στην Εύα στις 20/8/1927. (Αρχείο Εύας Σικελιανού στο Μουσείο Μπενάκη).
[41] Γράμμα της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού στον Αντωνιάδη στις 26 Νοεμβρίου 1929. (Διατηρώ την γραμματική, σύνταξη και ορθογραφία του πρωτότυπου).
[42] Ο Κοντολέων παντρέυτηκε την Ιωάννας Λοβέρδου το 1934. Ο πατέρας της Α. Λοβέρδος ήταν από τους βασικούς χορηγούς των δεύτερων Δελφικών Εορτών.
[43] Βλ. Δημήτρης Τζιόβας, «Η ελληνικότητα και η γενιά του ’30», Cogito, τ. 6, Μάιος 2007, σ. 7.
[44] Χρονογραφία ό.π., σ. 113.
[45] Papadaki, ό.π., σ. 201. Ο Γάλλος φιλόσοφος Paul Desjardins (1859-1940) αγόρασε το 1909 το αβαείο του Pontigny στη Βουργουνδία. Εκεί από το 1911 έως το 1914 και από το 1922 έως το 1939 οργάνωνε δεκαήμερα συνέδρια (les décades de Pontigny) όπου γνωστοί διανοούμενοι από όλη την Ευρώπη συμμετείχαν. Ανάμεσα σε αυτούς ήταν και οι Antoine de Saint-Exupéry, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, T. S. Eliot, Thomas Mann, Heinrich Mann κ.α..
[46] Αναφέρεται στη Μονή Πεντέλης και στις δασικές της εκτάσεις. Γράμματα, τ. Α’, σ. 270-271.
[47] Χρονογραφία, ό.π., σ. 113.
[48] Ό.π., σ. 109. Ένα ανάλογο ταξίδι-προσκύνημα στο Άγιο Όρος είχε κάνει και τον Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του 1914 μαζί με τον Καζαντζάκη λίγες ημέρες μετά τη γνωριμία τους.
[49] Γράμματα, τομ. Α’, ό.π., σ. 252. O Σικελιανός σκόπευε να επισκεφτεί και την Ινδία, πράγμα που δεν κατάφερε όμως.
[50] Γράμματα, τομ. Β’, ό.π., σ. 151. Το 30ο συνέδριο ειρήνης έγινε στο Locarno από την 1η έως την 6η Σεπτεμβρίου 1934.
[51] Γράμμα στην Εύα Πάλμερ στις 7.9.1934. Βλ. Άγγελος Σικελιανός, Γράμματα στην Ευά Πάλμερ Σικελιανού, (Κώστας Μπουρναζάκης επ.), Αθήνα, Ίκαρος, 2008, σ. 93.
[52] Γράμματα, τ. Α’, ό.π., σ. 460.
[53] Στο ίδιο.
[54] Γράμμα στις 24 Δεκεμβρίου 1924, Γράμματα, τ. Α’, ό.π., σ. 473.
[55] Χρονογραφία, ό.π., σ. 143.
[56] Άγγελος Σικελιανός, Η Δελφική Ένωση / ένα προανάκρουσμα, Αθήνα, 1932, σ. 39.
[57] Όπως αναφέρει στο γράμμα:


«                                                                                Athènes le 27 Φεβρουαρίου 1933

Ευγενεστάτην Κυρίαν
Ε. Α. Σικελιανού
Ενταύθα

Η καθ’ ημάς «υπηρεσία Διεθνούς Επικοινωνίας Σπουδαστών Ανωτάτων Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων» (αρ. 7 Ν. 5334) επιθυμεί να γνωρίζη εν λεπτομέρεια το πρόγραμμα των καλλιτεχνικών παραστάσεων, αίτινες θέλουσι λάβουν χώραν ενταύθα. Το αξιόλογον αυτόν γεγονός θέλομεν ανακοινώσει εις πάσας τας οργανώσεις Σπουδαστών του κόσμου ως και εις τα αρμόδια γραφεία της Διεθνούς Ομοσπονδίας Σπουδαστών, μεθ’ ης η ημετέρα υπηρεσία ευρίσκεται εν στενή επαφή και φιλικοτέραις σχέσεις. Δεν παραλείπομεν να ανακοινώσωμεν υμίν ότι ιδρύσαμεν και «Ένωσιν Ελλήνων Σπουδαστών» δια τας μετά της αλλοδαπής σχέσεις έχει αναλάβει η καθ’ υμάς υπηρεσία. Συνημμένον πέμπομεν αντίγραφον σχετικής αποφάσεως προς πληροφορίαν.
Εν τέλει παρακαλούμεν όπως επιτραπή ημίν να προτείνωμεν την ανάθεσιν της αντιπροσωπεύσεως της Δελφικής Ενώσεως παρά ταις Οργανώσεσι των Σπουδαστών του κόσμου εις την καθ’ ημάς υπηρεσίαν, ήτις και άλλοτε (κατά το εν Βουκουρέστιον συνελθέν συνέδριον της Δ.Σ.Σ.) επιφορτίσθη να διασώση την Δελφικήν Ιδέαν τοις σπουδασταίς και διανοούμενοις εν γένει. Εν αναμονή υμετέρας απαντήσεως, ην ελπίζομεν ευνοϊκήν.
Διατελούμε μετά βαθυτάτου σεβασμού και ειλικρινούς προς το υμέτερον Έργον αφοσιώσεως.
Ο προϊστάμενος της υπηρεσίας.-

Αιγηνίτης
Γενικός Γραμματευς της «Δελφ. Ενώσεως »

Τα παραπάνω γράμμα βρίσκεται στο Αρχείο Εύας Σικελιανού στο Μουσείο Μπενάκη.

[58] «C’ est ce faire qui m’ a décidé (en accord avec Ioannidès de «le Neptos») d’ en faire un triage de 600 exemplaires pour l’ usage de ceux qui viendront par la croisière du 24 Avril en Grèce».  Γράμματα, τ. Β’, ό.π., σ. 80.
[59] Το Le voyage en Grèce ήταν το περιοδικό το οποίο μοιράζονταν στους επιβάτες των κρουαζιερόπλοιων της εταιρίας Neptos.
[60] Σε γράμμα στον Gabriel Boissy (Ιούνιος 1934) ο Σικελιανός αναφέρει ότι τον Αύγουστο του 1934 θα έφτανε ακόμα ένα πλοίο της εταιρίας Neptos Με Γάλλους διανοούμενους. Γράμματα, τ. Β’, ό.π., σ. 142.
[61] Papadaki, ό.π., σ. 205.
[62] Χρονογραφία, ό.π., σ. 175.
[63] http://www.eccd.gr
[64] Πεζός Λόγος Β’, ό.π., σ. 424.
[65] Ο Σικελιανός είχε γνωρίσει τον Πικιώνη κατά πάσα πιθανότητα μέσω του Σπύρου Παπαλουκά τον οποίο με τη σειρά του είχε συναντήσει το 1927 στην Άμφισσα όταν ο ζωγράφος αγιογραφούσε τον εκεί μητροπολιτικό ναό. Βλ. Γράμματα, τ. Α’, ό.π., σ. 503.
[66] Σε γράμμα του στις 28 Απριλίου 1928 στον Πικιώνη αναφέρει ότι «και οι λίγες ώρες που μείνατε σιμά μας είναι ζωντανές και τόσο καθαρές βαθιά μου!». Στο ίδιο σ. 501. Tο γράμμα βρίσκεται στο αρχείο της Αγνής Πικιώνη.
[67] Πεζός Λόγος Β’, ό.π., σ. 424.
[68] Στο ίδιο σ. 433.
[69] Βλ. το κείμενο του Σικελιανού «Αιξωνή», στο περιοδικό Αιξωνή, τ. Α, τχ.1-12, σ. 73-76, Οκτ. 1950, Δεκ. 1951.
[70] Αναφέρεται στο κείμενο του Σικελιανού «Αιξωνή». Βλ. Δελφικός Λόγος  Β’, ό.π., σ. 435.
[71] Ό.π., σ. 434.
[72] Ό.π..
[73] Στα Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής του Μουσείου Μπενάκη βρίσκουμε το χειρόγραφο της έκθεσης καθώς και ένα δακτυλογραφημένο αντίγραφο.
[74] Γράμματα, τ. Β’, ό.π., σ. 141. Για να τονιστεί ο διεθνής χαρακτήρας του Κέντρου το ελληνικό κράτος θα παραχωρούσε οικόπεδα του οικισμού και σε άλλες χώρες για να φτιάξουν τα δικά τους κτίρια.
[75] Τα σκίτσα του Πικιώνη για το Δελφικό Κέντρο βρίσκονται στα Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής του Μουσείου Μπενάκη.
[76] Αυτήν την τελευταία «ιαπωνική» εκδοχή θα επαναλάβει ο Πικιώνης τόσο στα έργα στου Φιλοπάππου όσο και στην παιδική χαρά στην Φιλοθέη αρκετά χρόνια αργότερα.
[77] Όπως αναφέρει ο Α. Ιωαννίδης: «Και φτάνουμε έτσι στην καρδιά του αστικού λόγου του οποίου σκοπός είναι, όπως και κάθε εξουσιαστικού λόγου να διαιωνίζει μετατρέποντας τα πάντα σε αμετάβλητη φύση». Βλ. «Ο αισθητικός λόγος στο μεσοπόλεμο, η αναζήτηση της χαμένης ολότητας» στο Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, Ηράκλειο, ΠΕΚ, 1988, σ. 384. Στο ίδιο κλίμα ο «Ριζοσπάστης» σε άρθρο για τις δεύτερες Δελφικές Εορτές στις 3 Μαΐου 1930) αναφέρει: «Η προγονοπληξία ήταν ανέκαθεν λόξα της αστικής Ελλάδας. Η περιβόητη δελφική προσπάθεια δεν είναι παρά ένας παθολογικός μυστικισμός της αστικής τάξης που καταρρέει και ζητάει παρηγοριά στο ένδοξο παρελθόν […] Η πρόσκληση των ξένων και η θορυβώδης υποδοχή τους απέβλεπε στην καλλιέργεια του σωβινισμού στις εργαζόμενες μάζες, ώστε να κολακεύεται κάθε Έλληνας, αφού η Ευρώπη ξεσηκώνεται να έρθει να θαυμάσει τον τόπο του, τις παραδόσεις, την κληρονομιά του…Και τι δεν ακούσαμε! Πανεπιστήμια στους Δελφούς! Πνευματικό κέντρο στους Δελφούς! Ο ιδεαλισμός χωρίς όρια στη φαντασιοπληξία του…Και πού ξέρουμε ότι ο Σικελιανός δεν φιλοδόξησε να γίνει και… Απόλλων, και η Εύα να καθίσει σε χρυσό τρίποδα και να γίνει… Πυθία…».
[78] Αναφέρεται στο βιβλίο του Jay Hambidge, The Parthenon and Other Greek Temples: Their Dynamic Symmetry, New Haven, Yale University Press, 1924.
[79] Matila Ghyka, Le nombre d’ or: rites et rythmes pythagoriciens dans le developpement de la civilisation occidentale, Παρίσι, Gallimard, 1931.
[80] Όπως αναφέρει η Λία Παπαδάκη όταν ο Σικελιανός πήγαινε στο Παρίσι σύχναζε σε ένα εστιατόριο της rue de l’ école de medicine όπου σύχναζε και ο Ghyka. Βλ. Λία Παπαδάκη, «Τα ευρεθέντα…», ό.π., σ. 349.
[81] Τζιόβας, ό.π., σ. 9.
[82] Ό.π.
[83] Ό.π., σ. 6.
[84] Αναφερόμενος στο μοναδικό ταξίδι που έκανε στην Ελλάδα το 1904. Sigmund Freud, «Eine Erinnerungsstörung auf der Akropolis» στο Almanach der Psychoanalyse, Βιέννη, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1937, σ. 9-21.
[85] Ιωαννίδης, ό.π., σ. 383.
[86] Ιωαννίδης, ό.π., σ. 388-389.
[87] «Όταν πρόκειται για τέχνη [...] χρειάζεται μία δυνατότερη, νέα, δραματικότερη ΟΡΑΣΗ, χρειάζεται ένα ΤΡΙΤΟ ΜΑΤΙ». Από το 1ο τεύχος του περιοδικού, Οκτώβριος 1935, σ. 3.
[88] Πεζός Λόγος Β', ό.π., σ. 149.
[89] Ο Αυστριακός Rudolf Steiner, σπούδασε στο Τεχνολογικό Ινστιτούτο της Βιέννης και πήρε διδακτορικό φιλοσοφίας από το πανεπιστήμιο του Rostocjk στη Γερμανία. Το 1904 έγινε υπεύθυνος της γερμανικής Θεοσοφικής εταιρείας και το 1913 ίδρυσε τη δική του Ανθρωποσοφική εταιρεία της οποίας το Goetheanum αποτέλεσε το διεθνές κέντρο. Το Goetheanum είναι το μόνο κέντρο το οποίο λειτουργεί ακόμα και σήμερα, στον ίδιο τόπο, στεγάζεται στα ίδια κτήρια και ακολουθεί τις ίδιες αρχές. Ο Σικελιανός είχε στη βιβλιοθήκη του το βιβλίο του Steiner Le triple Aspect de la Question Sociale, Paris, Fischbacher, 1921. Βλ. Ε. Παπαδάκη, «Τα ευρεθέντα…», ό.π., σ. 393.
[90] Ο Hermann Graf Keyserling, κόμης της Εσθονίας ο οποίος έχασε τον τίτλο και την περιουσία του κατά την Οκτωβριανή επανάσταση, σπούδασε στην Χαιδελβέργη και τη Βιέννη και έγινε γνωστός στο ευρύτερο κοινό ως συγγραφέας. O Σικελιανός είχε στη βιβλιοθήκη του το βιβλίο του Keyserling Figure Symboliques, Paris, Stock, 1928. Βλ. Ε. Παπαδάκη, «Τα ευρεθέντα…», ό.π., σ. 374.
[91] Η σχολή του Keyserling ήταν βασισμένη στα βουδιστικά πανεπιστήμια της βόρειας Ινδίας και συγκεκριμένα στο πανεπιστήμιο του Rabindranath Tagore στη Βεγγάλη - γνωστό ως Visva Bharati - όπου υπήρχε η αντίστοιχη επιδίωξη για την καλλιέργεια ενός οικουμενικού ανθρώπινου πνεύματος. Το πανεπιστήμιο αυτό λειτουργεί, ακολουθώντας τις ίδιες αρχές, έως σήμερα. Βλ. http://www.visva-bharati.ac.in/
[92] Ο René Adolphe Schwaller de Lubicz, γνωστός αρχαιολάτρης της εποχής, σπούδασε στο Παρίσι ζωγραφική με δάσκαλο τον Henri Matisse, επηρεάστηκε από τη σκέψη του Bergson (ιδιαίτερα από την έννοια της élan vital), από τις θεωρίες του Einstein και του Max Planck και ήταν μέλος της γαλλικής θεοσοφικής κοινότητας από το 1913 μέχρι το 1919. Έγινε ευρύτερα γνωστός για την ερμηνεία της αρχαίας αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής μέσα από την αριθμολογία.
[93] Τα βρίσκει κανείς σήμερα στην προσωπική βιβλιοθήκη του Δ. Πικιώνη η οποία είναι στην κατοχή της κόρης του Αγνής Πικιώνη.
[94] Από γράμμα του αρχιτέκτονα στη γυναίκα του με ημερομηνία 29 Οκτωβρίου 1931. Στο Oskar Beyer (επ.), Eric Mendelsohn: Letters of an Architect, Λονδίνο, Abelard and Schuman, 1967, σ. 111. Μετάφραση Π. Τουρνικιώτη.
[95] Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε και τις αντίστοιχες μυστικιστικές κατευθύνσεις που συνυπήρχαν ακόμα και στο Bauhaus (1919), μέσα από προσωπικότητες όπως του Itten όσο κι αν αυτές υποβαθμίστηκαν από τη «μοντέρνα» ιστοριογραφία μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο .
[96] Πεζός Λόγος Β’, ό.π., σ. 71.
[97] Édouard Schuré, Les grands initiés, Παρίσι, Perrin et Cie, 1899. Ο Σικελιανός εκτός από το γεγονός ότι είχε βιβλία του Schuré στην βιβλιοθήκη του, διατήρησε και αλληλογραφία με τον Γάλλο συγγραφέα ήδη από το 1926. Το 1927 μάλιστα τον προσκάλεσε στις πρώτες Δελφικές Εορτές.
[98] Ε. Σιρέ, Μεγάλοι Μύστες, Αθήνα, Κάκτος, 1981, σ. 20. μετάφραση Ρ. Σουρμελή-Πατριαρχέα.
[99] Πεζός Λόγος Β’, ό.π., σ. 280.
[100] Όπως επισημαίνει η Λία Παπαδάκη η βιβλιοθήκη του Σικελιανού φανερώνει μία εμμονή προς μία αποκρυφιστική πλευρά της ευρωπαϊκής διανόησης η οποία επεδίωκε την αναβίωση της μυστικής παράδοσης της Ελληνικής Αρχαιότητας στην Ευρώπη, μέσω της επαναφοράς των αρχαίων μυστηριακών πρακτικών (μέσα σε αυτές και όσων είχαν σχέση με τη «μυστική γεωμετρία» της αρχιτεκτονικής). Έτσι, πρόσωπα όπως ο Eliphas Lévi, o Péladan o Schuré, o Papus, κ.α. είναι πρόσωπα που μιλούν για την ερμηνεία, την αποκάλυψη ακόμα και την επαναφορά των αρχαίων Μυστηρίων. Βλ. Λία Παπαδάκη, «Τα ευρεθέντα…», ό.π., σ. 344-349. Βλέπε επίσης το ενδιαφέρον άρθρο του Α. Γιακουμακάτου «Η Δελφική Ιδέα και οι ευρωπαϊκές ιστορικές πρωτοπορίες» στο John Anton (επ.) 70 χρόνια από τις πρώτες Δελφικές Εορτές, Αθήνα, εκδόσεις Λιβάνη, 2002, σ. 197-218. 

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Καταρχάς ευχαριστώ την Μαρία Τσούτσουρα με την οποία είχα τις πρώτες συζητήσεις γύρω από τον Σικελιανό, το περιβάλλον του και την εποχή του και η οποία με βοήθησε να θέσω τα πρώτα ερωτήματα. Ευχαριστώ επίσης την Μαρία Δημητριάδου, επιμελήτρια των ιστορικών αρχείων του Μουσείου Μπενάκη η οποία με κατηύθυνε στο πλούσιο αρχείο Εύας Σικελιανού. Ιδιαίτερη συμβολή είχε και η Βιβέτ Τσαρλαμπά-Κακλαμάνη η οποία μου έδωσε πρωτότυπο και αδημοσίευτο υλικό από το προσωπικό της αρχείο το σχετικό με τον Σικελιανό και γι αυτό την ευχαριστώ. Τέλος, να αναφέρω τον Λεωνίδα Τυπάλδο ο οποίος με φιλοξένησε στη Συκιά, πρόθυμα μοιράστηκε ό,τι στοιχεία είχε σχετικά με το σπίτι του Σικελιανού και με χαρά μου μετέφερε μέσα από τη δική του οπτική την ζωντανή ιστορία του σπιτιού.

Κώστας Τσιαμπάος, "Το Δελφικό Κέντρο του Άγγελου Σικελιανού. Μία ουτοπική κοινότητα", Επετηρίδα Εταιρείας Λευκαδικών Μελετών, τόμος ΙΒ΄ (2009-2011), Αθήνα 2013.
 
To πλήρες κείμενο με τις εικόνες σε .pdf εδώ

Δεν υπάρχουν σχόλια: