ΚΩΣΤΑΣ ΤΣΙΑΜΠΑΟΣ

Υψηλάντου & Δευτέρας Μεραρχίας

2012-02-12T09:49:00.001+02:00

...στον Πειραιά.

Η ΔΕΛΦΙΚΗ ΟΥΤΟΠΙΑ

2012-01-22T18:17:00.001+02:00

Η εισήγησή μου στο συνέδριο "Παρίσι-Αθήνα":

Το «Δελφικό Κέντρο», ήταν ένα όραμα του Σικελιανού για την δημιουργία μιας αυτόνομης κοινότητας στους Δελφούς. Ένα πνευματικό κέντρο το οποίο θα προωθούσε την επαφή των επιστημόνων, των καλλιτεχνών και των πνευματικών ανθρώπων όλων των χωρών. Ένα κέντρο το οποίο θα μπορούσε να κατασκευαστεί μόνο στους Δελφούς, εκεί «στον ιερό χώρο των Αρχαίων Αμφικτιονιών».

Αυτό το όραμα του Σικελιανού, το οποίο ανέλαβε να σχεδιάσει ο Δημήτρης Πικιώνης, δίνοντας του τελικά μια μορφή η οποία παρέπεμπε σε έναν αρχαϊκό ή παραδοσιακό οικισμό, μας μιλάει αφενός για τη σχέση μοντερνισμού και αρχαιότητας και ειδικότερα για το πώς η αρχαιότητα επαναφέρεται συνειδητά στο προσκήνιο την μοντέρνα εποχή. Όπως ανέφερε ο Boissy το 1927 για τις Δελφικές Εορτές:
Το γεγονός τούτο αποτελεί δια την Ελλάδαν μαρτυρία της αναγεννήσεως της ευγενεστέρας αισθητικής.

Έτσι θα μπορούσε το παρελθόν να επανέρθει στην μοντέρνα εποχή ως κάτι το ζωντανό, ως ένα διαχρονικό αισθητικό πρότυπο το οποίο θα εδραίωνε τη συνέχεια ανάμεσα στην παράδοση και την πρωτοπορία. Το «Δελφικό Κέντρο» ως μία πρότυπη κοινότητα του μεσοπολέμου η οποία βαδίζει προς το μέλλον κοιτάζοντας πάντα πίσω της εκφράζει ακριβώς αυτό το όραμα ενός ιδεατού (υπεργήινου) μέλλοντος το οποίο πηγάζει από ένα εξιδανικευμένο μυθικό παρελθόν.

Αυτό το όραμα του Σικελιανού έμεινε όμως στα χαρτιά. Στα πολλά σχετικά κείμενα που έγραψε με πάθος ο ίδιος ο ποιητής, αλλά και στα αρκετά σκίτσα που μας άφησε ο Δημήτρης Πικιώνης, σκίτσα που βρίσκονται πολύ κοντά μας, μέσα σε αυτό εδώ το μουσείο.

Το «Δελφικό Κέντρο», έχει μείνει πλέον στη συνείδησή μας ως μια ουτοπία του ελληνικού μεσοπολεμικού μοντερνισμού. Και ως μια τέτοια ουτοπία θα επιχειρήσω να το δω σήμερα.

ΤΟ ΟΡΑΜΑ

Γνωστοί από τις ανασκαφές της Γαλλικής Σχολής, οι Δελφοί παρουσιάζονται, με τα λόγια του Theophile Homolle, ως ένας τόπος μεγαλείου, μυστηρίου, αποκάλυψης του θείου, παρουσίας των θεών. Κι όλα αυτά σε ενεστώτα χρόνο. Όχι κάτι που ήταν κάποτε, κάτι που υπήρχε στο παρελθόν, αλλά κάτι που είναι, εδώ και τώρα. Η αρχαία πολιτεία μάλιστα αναδύεται μέσα από το έδαφος, αφού πρώτα «καταπιεί» το Καστρί, τον σύγχρονο οικισμό, που δεν φαίνεται να έχει τίποτα το ιερό και το μαγευτικό. Το σημαντικό άρα είναι αυτό που είναι κάτω από το έδαφος, έρχεται από το παρελθόν για να αναβιώσει στο σήμερα.

Κρυμμένοι στην ενδοχώρα, απομονωμένοι από τους γύρω οικισμούς, οι Δελφοί δεσπόζουν πάνω στο βουνό. Με τα λόγια του Σικελιανού:

Ο Παρνασσός πλαισιώνεται πνευματικά απ’ τα Ιμαλάια, και απ’ οποιαδήποτε κορφή του οι μυημένοι αντικρίζουνε ακέριο τον ορίζοντα της Γης.

Όπως τα Ιμαλάια λοιπόν, έτσι και ένα ελληνικό βουνό, ο Παρνασσός υποδέχεται μια πολιτεία ιερή. Αντίστοιχα με τη σύνδεση Παρνασσός-Ιμαλάια γίνεται και η σύνδεση Δελφοί–Δελχί, αναδεικνύοντας έτσι μια πνευματική συγγένεια βασισμένη πάνω σε μια υποτιθέμενη κοινή γλωσσική καταγωγή.

Όπως και να έχει το μεταφυσικό περιεχόμενο είναι αυτό που κυριαρχεί. Ήδη το 1921 ο Σικελιανός γράφει στον Νίκο Καζαντζάκη σχετικά με ένα «κοσμικό μοναστήρι» που σχεδιάζει να οργανώσει, επαναφέροντας την ουτοπία του Campanella στη μοντέρνα εποχή.

Λίγα χρόνια μετά, το 1924, ο Σικελιανός θα εμφανιστεί πάνω στους Δελφούς ντυμένος «με το παχύ ένδυμα αρτίου ψευδοπροφήτου», όπως θα γράψει ο Τάκης Παπατσώνης, για να μιλήσει για το Δελφικό όραμα, για την προσπάθειά του να «μυήσει τον κόσμο σε μία νέα χαώδη θρησκεία».

Ποιά είναι όμως εκείνα τα χαρακτηριστικά που μας κάνουν να μιλάμε για ουτοπία; Σε μια πρώτη προσέγγιση το Δελφικό Κέντρο, όπως κάθε παραδοσιακή ουτοπία έχει μια εμμονή στην οριοθέτηση, την περιχαράκωση, τη διάκριση ανάμεσα στο μέσα και το έξω. Στον Thomas More είναι η μεγάλη τάφρος ανάμεσα στο νησί και την ενδοχώρα. Στο Δελφικό Κέντρο, το τοίχος και η πύλη που σχεδιάζει ο Πικιώνης σε διαφορετικές μορφές, εκφράζουν συμβολικά, άλλοτε εντονότερα και άλλοτε πιο διακριτικά, αυτό το όριο που εξασφαλίζει αυτονομία και αυτάρκεια.

Όπως κάθε σοβαρή ουτοπία, έτσι και το Δελφικό Κέντρο δεν μπορεί παρά να έχει και ένα ορισμένο πολιτικό υπόβαθρο. Ο Σικελιανός θα υιοθετήσει μια ξεκάθαρη ρητορική την οποία συναντάμε εκείνη την εποχή και αλλού στην Ευρώπη. Αντίθετος στον αστισμό και τον καπιταλισμό, θλιβερά φαινόμενα μιας σημιτικής ιδεολογίας όπως γράφει, θα κηρύξει τους Δελφούς ως κέντρο εναντίον του κάθε είδους υλισμού. Θα ευαγγελιστεί την Αρεία «ηθική και διανοητικότητα» απ’ όπου πηγάζουν αξίες όπως ο αλτρουισμός, η γενναιότητα, η αλληλεγγύη. Θα επιτεθεί στην «αχαμνή σημιτική του Μαρξ θεωρία» και θα προτιμήσει το ηγετικό προφίλ του Λένιν, αλλά και το αναρχικό πνεύμα του Κροπότκιν.

Ωστόσο το Δελφικό Κέντρο δεν θα ακολουθήσει ένα ριζοσπαστικό κοινωνικό μοντέλο, ούτε θα προτείνει ένα νέο, καλύτερο πολιτικό σύστημα. Η αντίδραση στην αστική δημοκρατία και τον υλισμό δεν είναι μια ρήξη προς τα εμπρός, αλλά μία επαναφορά στη σιγουριά του πίσω, στην ολιγαρχία, την αριστοκρατία, ακόμα κι αν μιλάμε για την πνευματική αριστοκρατία των «εκλεκτών». Αυτή η στροφή η οποία υπαγορεύεται από τη νοσταλγία και εμφανίζεται ως πρωτοπορία, είναι κάτι που συναντάμε βέβαια συχνά σε ουτοπίες του μοντερνισμού. Σε αυτήν την περίπτωση το προσδοκώμενο δεν είναι αυτό που δεν έχει έρθει ακόμα, δεν είναι δηλαδή η αναζήτηση άλλων πιθανών εκβάσεων της πολιτικής και της ιστορίας όπως θα ήθελε ο Ernst Bloch, αλλά η αναπόληση αυτού που δεν υπάρχει πια. Όχι το pas encore, αλλά το αντίθετό του, το non plus.

Στον τομέα της οικονομίας και της παραγωγής το Δελφικό Κέντρο είναι εκείνη η περίπτωση όπου η μοντέρνα ουτοπία νοσταλγεί την προβιομηχανική κοινωνία. Βαδίζοντας πάνω σε μια λογική τύπου Morris ο Σικελιανός τονίζει την αξία της κοινοβιακής μη αλλοτριωμένης εργασίας και παρουσιάζει τα δικά του «νέα από το πουθενά». Θέτει ως προϋπόθεση της κατασκευής του ίδιου του Κέντρου την εθελοντική δουλειά των τοπικών μαστόρων, αλλά και «των αστέγων της Δελφικής περιοχής και των άλλων Ελλήνων, προσφύγων και μη». Έτσι «τα έξοδα για την ανέγερση αυτή των κτηρίων του συνοικισμού, της κοινότητας και του Δελφικού Κέντρου θα περιορίζονταν στο ελάχιστο, χάρη στην εθελοντική προσωπική εργασία χιλιάδων Ελλήνων».

Η Δελφική κοινότητα στο μυαλό του Σικελιανού θα μπορούσε επίσης να είναι αυτόνομη, να ζει από την εκμετάλλευση της δικής της γεωργικής και βιοτεχνικής παραγωγής. Σε αυτό το πλαίσιο είναι που εντάσσεται και η τέχνη. Η τέχνη όχι ως έργα για το μουσείο, αλλά ως διακοσμημένα αντικείμενα μιας χρηστικής λειτουργίας. Η τέχνη ως καθημερινή πρακτική, σε ένα αυτοτελές σύνολο, έναν αυτόνομο και αυτάρκη οικισμό, έναν κόσμο σταθερό και πλήρη. Τόσο πλήρη ώστε και η ίδια η τέχνη να μοιάζει περιττή.

Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Όπως κι αν είχαν τα πράγματα όμως στο όραμα του Σικελιανού ή στα σχέδια του Πικιώνη, η πορεία από τη φαντασία στην πραγματικότητα δεν ήταν εύκολη. Από νωρίς είχε γίνει σε όλους σαφές ότι αυτή η κοινότητα, όσο τέλεια και αν λειτουργούσε, δεν θα μπορούσε να σταθεί στα δικά της πόδια χωρίς εξωτερική βοήθεια. Γι αυτό και ο Σικελιανός εναπόθετε τις περισσότερες ελπίδες του στον τουρισμό. Ο Σικελιανός εμφανίζονταν σίγουρος ότι οι Δελφοί μπορούν να γίνουν ένας προορισμός ιδιαίτερα σημαντικός. Πόσο σημαντικός; Στο μυαλό του Σικελιανού οι Δελφοί, έχοντας μια παγκόσμια εμβέλεια θα μπορέσουν άνετα να ξεπεράσουν σε επισκεψιμότητα το ταπεινό Salzburg. Οι ακτοπλοϊκές γραμμές θα συνέδεαν την Ιτέα με την κεντρική και βόρεια Ευρώπη και από τα δεκάδες υπερωκεάνια θα έφταναν εκατομμύρια τουρίστες. Το μέγεθος των Δελφών δεν μπορούσε να θεωρείται μειονέκτημα. Όπως σε κάθε ουτοπία, η μικρή κοινότητα είχε σημασία αντιστρόφως ανάλογη του μεγέθους της και εμβέλεια που ξεπερνούσε κατά πολύ τα γεωγραφικά της όρια.

Η προσδοκία των εσόδων που θα έφερνε ο τουρισμός ήταν και αυτή που ενθουσίαζε τον τύπο της εποχής. Θα δούνε οι ξένοι, γράφανε οι εφημερίδες, ότι δεν υπάρχουν μόνο οι Δελφοί και τα αρχαία αλλά και η Αράχοβα με το τσαρούχι, τη φλογέρα και το δημοτικό της τραγούδι. Κάπως έτσι είδε το θέμα και η πολιτεία που άρχισε να σκέφτεται ζεστά το ενδεχόμενο κατασκευής ενός μεγάλου ξενοδοχείου, ένα ενδεχόμενο που έμοιαζε να προχωράει κάποια στιγμή. Ο υπουργός συμφώνησε, ο οργανισμός τουρισμού το ενέκρινε, το οικόπεδο βρέθηκε και απαλλοτριώθηκε. Τότε όμως εμφανίστηκε ένα πρακτικό πρόβλημα. Το νερό της Κασταλίας πηγής δεν έφτανε για να καλύψει μεγάλες ξενοδοχειακές εγκαταστάσεις και η σκέψη για μεταφορά νερού απαιτούσε τεχνικά και οικονομικά μέσα τα οποία η πολιτεία δεν ήταν διατεθειμένη να δώσει. Ο τύπος δεν έκρυβε τις ανησυχίες του: λόγω της έλλειψης νερού, η Δελφική Ιδέα κινδύνευε να γίνει Ουτοπία.

Οι ανησυχίες επαληθεύτηκαν όταν η έλλειψη ενός τέτοιου ξενοδοχείου υποδοχής εμφανίστηκε με δραματικό τρόπο στις δεύτερες Δελφικές Εορτές. Τότε ήταν που κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, μια βροχή έφτασε για να προκαλέσει το χάος και να κάνει το όνειρο εφιάλτη. Οι δρόμοι έκλεισαν, ο χώρος γέμισε λάσπη, τα πρόχειρα καταλύματα έμπαζαν από παντού. Καλοντυμένοι κύριοι έβριζαν και κυρίες με σπασμένα τακούνια μετάνιωναν για τον ερχομό τους στους Δελφούς. Όπως έγραψαν και οι εφημερίδες οι επισκέπτες:

Μεταννούσαν δια των ερχομό των εις τους Δελφούς ως εάν να είχαν κάμη την μεγαλειτέραν τρέλλαν της ζωής τους!

Ο Βενιζέλος πάλι ασχολούνταν με πιο επείγοντα προβλήματα. Ο αντιακριδικός αγώνας του φαινόταν σημαντικότερος. Προκειμένου να εξοντωθούν οι ακρίδες προτιμότερο θα ήταν να σταματήσουν οι Δελφικές Εορτές. Η επίσημη πολιτεία έμοιαζε να έχει άλλες προτεραιότητες. Το Δελφικό Κέντρο φλέρταρε πλέον επικίνδυνα με την Ουτοπία.

Όσο η Ελλάδα φαινόταν απρόθυμη και δυσκίνητη στην πορεία υλοποίησης του Δελφικού Κέντρου, τόσο ο Σικελιανός προσπαθούσε να κάνει το όραμά του μια διεθνή υπόθεση. Το 1928, σε μία ελληνογαλλική συνάντηση στο Παρίσι, ο Σικελιανός προτείνει, μια συμβολική κίνηση. Τη μεταφορά του ιερού πυρός από τον τάφο του άγνωστου στρατιώτη στο Παρίσι, στον ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Οι συνδαιτυμόνες, ανάμεσα στους οποίους προσωπικότητες όπως ο Gabriel Boissy, ο Mario Mennier κ.α. ενθουσιάζονται στην ιδέα. Αυτοί που αντιδρούν όμως είναι ιταλοί δημοσιογράφοι οι οποίοι την θεώρησαν μια «γαλλική πνευματική προπαγάνδα», ένα ελληνογαλλικό μέτωπο ενάντια στην πρόσφατη ελληνοϊταλική συμμαχία.

Πιθανά εκείνη την περίοδο που βρίσκεται στο Παρίσι, το 1928, ο Σικελιανός είναι που έχει και την ιδέα για μια διεθνή έκθεση μοντέρνας τέχνης στους Δελφούς με έργα των Picasso, Braque, Derain, Léger κ.α. καθώς και η πρόσκληση στον Le Corbusier να έρθει να την διοργανώσει. Παράλληλα ο Σικελιανός συνεχίζει τις επαφές του με τους Γάλλους διανοούμενους ελπίζοντας σε ένα ακόμα οργανωμένο ταξίδι στους Δελφούς, χωρίς όμως να έχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Από την άλλη, ούτε η Εύα Πάλμερ καταφέρνει να βρει οικονομική υποστήριξη για το Δελφικό Κέντρο στην Αμερική. Αν και απευθύνεται σε πολλούς – από παλιούς γνωστούς μέχρι και το ίδρυμα Rockefeller - όλοι ακούν με ενδιαφέρον το σχέδιο για το Δελφικό Κέντρο κανένας όμως δεν έχει τη διάθεση να το ενισχύσει οικονομικά. Η Ουτοπία έρχεται ένα βήμα πιο κοντά.

Η ΟΥΤΟΠΙΑ ΠΟΥ ΕΓΙΝΕ ΙΣΤΟΡΙΑ

Στην εποχή του Μεσοπολέμου, το Δελφικό Κέντρο αποτέλεσε μία μοναδική περίπτωση για την Ελλάδα, ένα φιλόδοξο όραμα χωρίς προηγούμενο. Η Δελφική Ουτοπία εμφανίστηκε ως μία πρόταση για ένα νέο, μοντέρνο, πνευματικό κέντρο το οποίο θα αναβίωνε τις αισθητικές αρχές και αξίες του παρελθόντος.

Η Ελλάδα του 1920 και του 1930 όμως, δεν έβλεπε την αναβίωση της αρχαιότητας με την ιδιαίτερη ματιά του Σικελιανού ή του Πικιώνη, αλλά μόνο ως ευκαιρία οικονομικής ανάπτυξης μιας μικρής αποδυναμωμένης περιοχής μέσω του τουρισμού. Οι περισσότεροι πολιτικοί μπορεί να έμοιαζαν ενθουσιασμένοι με το Δελφικό όραμα, αλλά πίσω από αυτό έβλεπαν μάλλον τα χρήματα που θα εισέρχονταν στα ταμεία ή τους ψήφους από την τοπική κοινωνία. Μια κοινωνία η οποία σαν όραμα για το δικό της μέλλον πιθανά δεν είχε τις εικόνες με τις χλαμύδες και τα δόρατα των δελφικών εορτών, αλλά τις διαφημίσεις από τις ηλεκτρικές κουζίνες και τα ψυγεία που έβρισκε λίγο πιο δίπλα, στις ίδιες σελίδες των εφημερίδων της εποχής.

Εκεί ακριβώς είναι που εισάγεται στην όλη ιστορία μία αντίφαση. Ποιά; Μα ακριβώς το γεγονός ότι για να λειτουργήσει ο «αρχαϊκός κόσμος» του Δελφικού Κέντρου θα έπρεπε να υποστηριχθεί από πλήθος μοντέρνα έργα, δίκτυα και κατασκευές. Δρόμους, αυτοκίνητα, καράβια, λιμάνια, επικοινωνίες. Αυτό που θα επέτρεπε στο παρελθόν να αναβιώσει θα ήταν με άλλα λόγια η μοντέρνα εποχή. Για να υλοποιηθεί η Δελφική Ουτοπία και να γίνει πραγματικότητα, το Δελφικό Κέντρο θα έπρεπε να πάψει να είναι ουτοπία και να γίνει ιστορία.

Αν όμως υπάρχει κάτι που δεν μπορεί να γίνει η ουτοπία αυτό είναι ιστορία. Τουλάχιστον η μοντέρνα ουτοπία η οποία εμφανίζεται ως κατεξοχήν αντι-ιστορική, ως ένας κόσμος ο οποίος είναι έξω από την ιστορία. Έτσι και το Δελφικό Κέντρο, ως μοντέρνα ουτοπία, αναφέρεται σε μια ονειρική συνθήκη, σε μία ιδανική εποχή όπου στην πολιτική δεν υπάρχει η σύγκρουση και στην κοινωνία δεν υπάρχει ο μόχθος. Σε μια εποχή δηλαδή όπου, θα έχει πλέον επέλθει το τέλος της ιστορίας.

Στην αρχετυπική ουτοπία του More, ο Ούτοπος ιδρύει και φτιάχνει μια πολιτεία εκ του μηδενός, χωρίς καμιά αναφορά σε καταγωγή, προγόνους και παρελθόν. Στην περίπτωση του Δελφικού Κέντρου έχουμε το ακριβώς αντίθετο. Μια ουτοπία η οποία φτιάχνεται ακριβώς πάνω σε αυτό που ήδη υπάρχει ή μάλλον από αυτό που ήδη υπάρχει, από αποσπάσματα και μέρη του πραγματικού και συμβολικού του σώματος. Μήπως λοιπόν, θα έπρεπε να είμαστε πιο προσεκτικοί όταν χαρακτηρίζουμε το Δελφικό Κέντρο ως Ουτοπία; Ίσως. Η αλήθεια είναι ότι αυτήν τη λέξη ο Σικελιανός και ο Πικιώνης δεν την χρησιμοποίησαν ποτέ.

Παρίσι - Αθήνα 1919-1939. Το διπλό ταξίδι.

2012-01-05T17:39:00.008+02:00

Το Συνέδριο αποτελεί την κατάληξη του ομώνυμου τετραετούς Ερευνητικού Προγράμματος, με θέμα τις καλλιτεχνικές και πνευματικές σχέσεις Ελλάδας-Γαλλίας μεταξύ 1919-1939, που διεξήχθη από την Γαλλική Αρχαιολογική Σχολή της Αθήνας (EFA), το Μουσείο Μπενάκη και το Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών - ITE από το 2008 έως το 2011. Μέσα από ημερίδες και επιμέρους έρευνες μελετήθηκαν στο διάστημα αυτό συστηματικά και σφαιρικά οι καλλιτεχνικές και ευρύτερα πολιτιστικές σχέσεις και ανταλλαγές Ελλάδας-Γαλλίας την περίοδο 1919-1939.

Στο Συνέδριο, το οποίο εστιάζει στη μελέτη αυτής της περιόδου, γάλλοι και έλληνες ιστορικοί της τέχνης, της λογοτεχνίας, της αρχιτεκτονικής, της φωτογραφίας, του θεάτρου, των διακοσμητικών τεχνών καθώς και αρχαιολόγοι, μουσικολόγοι και αρχιτέκτονες, θα διερευνήσουν τις πολιτισμικές σχέσεις Ελλάδας-Γαλλίας στα διάφορα πολιτισμικά πεδία και θα επιχειρήσουν να αναδείξουν τις σχέσεις των δύο χωρών μέσα από την καλλιτεχνική παραγωγή και την ευρύτερη πνευματική ζωή.

Η Επιστημονική Επιτροπή του Συνεδρίου καθώς και του Ερευνητικού Προγράμματος αποτελείται από τους :

Lucile Arnoux-Farnoux (Université François Rabelais, Tours) Sophie Basch (Université Paris-Sorbonne, Paris-IV)
Πολύνα Κοσμαδάκη (Μουσείο Μπενάκη)
François Loyer (CNRS)
Ευγένιος Ματθιόπουλος (Πανεπιστήμιο Κρήτης, ΙΜΣ-ΙΤΕ)
Paul-Louis Rinuy (Université Paris VIII)
Παναγιώτης Τουρνικιώτης (Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο)
Μαρία Τσούτσουρα

Οι ανακοινώσεις και οι συζητήσεις θα γίνουν στα ελληνικά και στα γαλλικά με ταυτόχρονη μετάφραση και στις δύο γλώσσες.Oι εργασίες του Συνεδρίου συνεχίζουν στις 21 Ιανουαρίου στο Auditorium του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών (IFA).

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

Πέμπτη 19 Ιανουαρίου
Αμφιθέατρο, Μουσείο Μπενάκη

10.30 Υποδοχή/Χαιρετισμοί
Άγγελος Δεληβορριάς (Διευθυντής, Μουσείο Μπενάκη), Alexandre Farnoux (Διευθυντής, Γαλλική Σχολή Αθηνών), Χρήστος Χατζηιωσήφ (Διευθυντής, Ίδρυμα Μεσογειακών Σπουδών), Olivier Descotes (Διευθυντής Institut Français d’Athènes).

11.00 Παρουσίαση του ερευνητικού προγράμματος Παρίσι-Αθήνα 1919-1939. Το διπλό ταξίδι.
Εναρκτήρια Ομιλία.

11.10 Χρήστος Χατζηιωσήφ (Καθηγητής Ιστορίας Νεοτέρων Χρόνων, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Διευθυντής ΙΜΣ-ΙΤΕ).
Ελλάδα-Γαλλία την περίοδο του Μεσοπολέμου : Πολιτική αποξένωση και πολιτιστική έλξη.

Διάλειμμα

Αρχαιότητα - Νεοτερικότητα 1919-1939
Président de séance: Sophie Basch.

12.00 Alexandre Farnoux, Διευθυντής Γαλλικής Σχολής Αθηνών.
H ώρα της κληρονομιάς.

12.30 Sylvie Humbert-Mougin (Μaître de conférences Συγκριτικής Λογοτεχνίας, Université François-Rabelais, Tours).
To ταξίδι κατά την Αρχαιότητα: η μετάφραση της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας στη Γαλλία (1919-1939).

12.50 Rémi Labrusse (Καθηγητής Ιστορίας της Σύγχρονης Τέχνης, Université Paris Ouest Nanterre).
Βυζαντινές νεοτερικότητες. Μεταμορφώσεις και οικειοποίηση ιδεών της βυζαντινής τέχνης στην ιστορία της τέχνης και την καλλιτεχνική δημιουργία στη Γαλλία κατά τον Μεσοπόλεμο.

13.10 Συζήτηση

Διάλειμμα

Πολιτιστικές ανταλλαγές
Président: Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος.

15.00 Αικατερίνη Κουμαριανού (Ομότιμη Καθηγήτρια του Πανεπιστημίου της Σορβόννης).
Hubert Pernot- Ελευθέριος Βενιζέλος. Η δημιουργία των νεοελληνικών σπουδών στη Σορβόννη (1912-1931).

15.30 Νικόλας Μανιτάκης (Λέκτορας Ιστορίας Γαλλικού Πολιτισμού, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών).
Η θεσμική ανάπτυξη των ελληνογαλλικών πολιτιστικών σχέσεων την περίοδο του Μεσοπολέμου: ιδρύματα, διμερείς συνεργασίες και διακρατικές συμφωνίες ως μέσα προώθησης των πολιτιστικών ανταλλαγών και επαφών μεταξύ Ελλάδας και Γαλλίας.

15.50 Michela Passini (Ερευνήτρια, INHA, Παρίσι).
Η Διάσκεψη του Διεθνούς Οργανισμού Μουσείων σχετικά με την συντήρηση των ιστορικών και καλλιτεχνικών μνημείων (1931) και η εμφάνιση της έννοιας της «κληρονομιάς: μία διασταυρούμενη ιστορία.

16.10 Συζήτηση

Διάλειμμα

Διακοσμητικές Τέχνες

17.00 Hélène Guéné (Επίτιμη Καθηγήτρια Ιστορίας της Σύγχρονης Τέχνης, Πανεπιστήμιο Lyon 2).
Λαϊκή τέχνη και βιομηχανία. Οι διακοσμητικές τέχνες μπροστά σε ένα δίλημμα.

17.20 Λυδία Καμίτση (Ιστορικός μόδας, Ανεξάρτητη επιμελήτρια εκθέσεων).
Η ελληνική αισθητική στην γαλλική μόδα του Μεσοπολέμου : η περίπτωση της Madeleine Vionnet.

Φωτογραφία-Κινηματογράφος

17.40 Hώ Πάσχου (Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Université Paris I Panthéon - Sorbonne).
Προς μια αρχαιολογία των εικόνων: Γαλλία-Ελλάδa, μια σχέση φωτογραφική κατά την διάρκεια του Μεσοπολέμου.

18.00 Damarice Amao (Υποψήφια Διδάκτωρ, Université Paris-Sorbonne - Paris IV).
Οι Κυκλάδες υπό το πρίσμα της πρωτοπορίας: ο Eli Lotar στην Ελλάδα (1931 και 1936-1937).

18.20 Stéphane Sawas (Maître de conférences, INALCO).
Ο κινηματογράφος του Μεσοπολέμου, μεταξύ Παρισιού και Αθήνας.

18.40 Συζήτηση

Παρασκευή 20 Ιανουαρίου
Αμφιθέατρο, Μουσείο Μπενάκη.

Αρχιτεκτονική

10.00 Σάββας Κονταράτος (Ομότιμος Καθηγητής Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών).
Εισαγωγική ομιλία.

10.30 Francois Loyer (Επίτιμος Διευθυντής Έρευνας, CNRS).
Η σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική, μεταξύ εκπαίδευσης στο εξωτερικό και τοπικής πραγματικότητας.

10.50 Παναγιώτης Τουρνικιώτης (Καθηγητής Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο).
Ταξίδια των αρχαίων στη χώρα των μοντέρνων.

Διάλειμμα

11.30 Αλεξάνδρα Γερόλυμπου (Καθηγήτρια Aστικού Σχεδιασμού και Ιστορίας της Πολεοδομίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης).
Ernest Hébrard και Joseph Pleyber. Θεσμικοί ρόλοι και ιδιωτικές συμβολές στον εκσυγχρονισμό της μεσοπολεμικής πόλης.

11.50 Κώστας Τσιαμπάος (Λέκτορας Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο)
Η δελφική ουτοπία.

12.10 Σταύρος Μαρτίνος (Υποψήφιος ΔιδάκτωρΑρχιτεκτονικής, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο).
Η Γαλλία ως περιφέρεια: λόγοι μεσογειακότητας γύρω από το IV CIAM στον αρχιτεκτονικό τύπο του Μεσοπολέμου.

12.30 Συζήτηση

Διάλειμμα

Εικαστικές τέχνες και κριτική τέχνης
Président : Rémi Labrusse

16.00 Jean Clair (Conservateur Général du Patrimoine).
Εισαγωγική ομιλία.

16.30 Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος (Αναπληρωτής Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης, Πανεπιστήμιο Κρήτης, ΙΜΣ-ΙΤΕ).
«Γράμματα από το Παρίσι»: Η πρόσληψη της σύγχρονης τέχνης στο πεδίο της κριτικής της τέχνης στην Αθήνα του Μεσοπολέμου.

16.50 Πολύνα Κοσμαδάκη (Επιμελήτρια Τμήματος Ζωγραφικής Χαρακτικών και Σχεδίων, Μουσείο Μπενάκη).
«Αρχαιολογισμοί» και «σύγχρονος λυρισμός»: Aρχαίοι πολιτισμοί και νεωτερική τέχνη στο περιοδικό Cahiers d’art του Christian Zervos κατά τον μεσοπόλεμο.

17.10 Paul-Louis Rinuy (Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Σύγχρονης Τέχνης, Université Paris VIII)
Ιδανική Ελλάδα, ιστορική Ελλάδα, φαντασιακή Ελλάδα: τα ελληνικά πρότυπα και η επινόηση της μοντέρνας γλυπτικής.

Διάλειμμα

18.00 Άννα Ταχιντζή (Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης, Minneapolis College of Art and Design).
Αθήνα-Παρίσι και οι έλληνες μαθητές του Bourdelle.

18.20 Άννη Μάλαμα (Επιμελήτρια, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου).
Τα προδιαγεγραμμένα όρια μιας συνάντησης: το Παρίσι των ζωγράφων του ελληνικού μεσοπολέμου.

18.40 Catherine Fraixe (Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Ecole Nationale Supérieure d’Art de Bourges).
Τι προσδιορίζει το όνομα Ελλάδα; Τα γαλλικά περιοδικά των αρχών του 20ού αιώνα και η ελληνική κληρονομιά.

19.00 Συζήτηση

Σάββατο 21 Ιανουαρίου
Auditorium, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών

Πρόεδρος : Maria Couroucli

Μουσική

10.00 Christophe Corbier (Ερευνητής, CNRS, Παρίσι).
Οι ελληνογαλλικές μουσικές σχέσεις μεταξύ 1919 και 1939.

10.20 Benjamin Capellari (Υποψήφιος Διδάκτωρ, École Normale Supérieure).
Γέννηση και αναγέννηση της δελφικής μουσικής: Η Εύα Πάλμερ ως μουσικός, από την Ελλάδα στην Αμερική.

10.40 Συζήτηση

Φιλοσοφία

11.00 Servanne Jollivet (EFA).
Η γαλλική φιλοσοφία στην Ελλάδα κατά τον μεσοπόλεμο.

Λογοτεχνία

11.20 Μαρία Τσούτσουρα (Διδάκτωρ Συγκριτικής Λογοτεχνίας).
Ο Paul Valéry και οι Έλληνες της εποχής του.

11.40 Philippe Büttgen (Καθηγητής Φιλοσοφίας των Θρησκειών, Université Paris I – Panthéon-Sorbonne).
Η σιωπηλή Ελλάδα του Raymond Queneau.

Διάλειμμα

12.30
Sophie Basch (Καθηγήτρια Γαλλικής Λογοτεχνίας, Université Paris-Sorbonne Paris IV).
Η μυθιστορηματική Ελλάδα του Μεσοπολέμου.

12.50 Jean-Luc Chiappone (Διδάκτωρ Ελληνικών, Francfort).
«Comme dit l’autre» : γαλλικές αντηχήσεις στην ελληνική μυθιστοριογραφία του Μεσοπολέμου.

13.10 Συζήτηση

Διάλειμμα

Πρόεδρος : Δημήτρης Αρβανιτάκης

16.00 Χριστίνα Ντουνιά (Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Νέας Ελληνικής Φιλολογίας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών).
Έλληνες ποιητές στο Παρίσι του μεσοπολέμου: Από τον Κ. Βάρναλη στον Ν. Κάλας.

16.20 Έφη Ρέντζου (Επίκουρη Καθηγήτρια Γαλλικής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού, Princeton University).
«Tête de Grec»: το περιοδικό Minotaure και η αναζήτηση ενός νέου οικουμενικού ανθρώπου.

16.40 Πλάτων Μαυρομούστακος (Καθηγητής Θεατρολογίας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών).
Υπαίθριο θέατρο και o όμιλος αρχαίας τραγωδίας της Σορβόννης : οι Πέρσες στην Επίδαυρο.

17.00 Lucile Arnoux-Farnoux (Επίκουρη Καθηγήτρια στη Συγκριτική Λογοτεχνία, Université Francois Rabelais, Tours).
Μεταφραστές και μεσολαβητές μεταξύ Ελλάδας και Γαλλίας κατά τον Μεσοπόλεμο.

17.20 Συζήτηση

18.00 Στρογγυλό τραπέζι με την Barbara Cassin, Servanne Jollivet κ.α..
la philosophie antique en France et en Grèce dans l’entre-deux-guerres

Κλείσιμο του συνεδρίου

2012

2011-12-31T17:49:00.001+02:00

Instant Manifesto

2011-12-05T12:17:00.002+02:00

ThyssenKrupp Elevator Architecture Award 2011

2011-11-28T14:09:00.001+02:00

Η πρότασή μου για τον διαγωνισμό:

Οι βραβευμένες προτάσεις εδώ

Μετά τη συντριβή / Η διάλεξη

2011-11-25T23:41:00.000+02:00

Η διάλεξή μου στην 17η Επιστημονική συνάντηση του Ιδρύματος Le Corbusier, από την ιστοσελίδα του ιδρύματος Μποδοσάκη (www.blod.gr)

http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewlecture.aspx?LectureID=204

Κατοικία στον Άγιο Ιωάννη / v3 (τελική)

2011-11-24T13:58:00.003+02:00

Το υπάρχον κτήριο είναι ένα μικρό νεοκλασικό οίκημα των αρχών του 20ού αιώνα με απλή κατασκευή (συνδυασμός φέρουσας πέτρας και συμπαγών πλίνθων) αλλά επιμελημένα οικοδομικά και διακοσμητικά στοιχεία. Παρά το μικρό του μέγεθος, η απλότητα και η εκφραστική του καθαρότητα προβάλλουν έναν έντονο «χαρακτήρα». Η θέση του μέσα στο οικόπεδο, στην βορειοδυτική γωνία, δημιουργεί έναν διάλογο με την αυλή και τα δύο πηγάδια (χαρακτηριστικό στοιχείο των κατοικιών της περιοχής) αλλά και την ελιά και τον φοίνικα που υπήρχε. Το σύνολο ορίζει έναν ζωτικό χώρο όπου παρόλο που δεν έχουμε μία άμεση σχέση του εσωτερικού με τον εξωτερικό είναι προφανής η λειτουργική σημασία αυτής της σχέσης. Το υπόγειο επίσης της κατοικίας έχει αναβαθμισμένη ποιότητα μια και η πρόσβαση σε αυτό από την αυλή αλλά και από την κυρίως κατοικία είναι άνετη και άμεση.

Το νέο κτήριο έρχεται να αγκαλιάσει το υπάρχον αναπτυσσόμενο γύρω του με μια κίνηση από τον βορρά προς τη μεσημβρία. Το νέο παρακολουθεί το παλιό και το υποστηρίζει διατηρώντας όμως μία διακριτή σχέση. Έτσι το νέο δεν διαφοροποιείται έντονα ούτε έρχεται σε αντίστιξη με το παλιό αλλά στέκεται δίπλα του σε μία συνειδητή προσπάθεια να έρθει σε διάλογο με αυτό προσπαθώντας να το κατανοήσει. Εξωτερικά τα όρια χάνονται και αυτό που συνδέει το υπάρχον με το νέο είναι το υλικό και η γεωμετρία των ανοιγμάτων. Το παλίο και το νέο ενώνονται σε ένα ενιαίο σώμα.

«ώσμωση ανάμεσα στο παλιό και το καινούργιο»

Με μια αφαιρετική ματιά θα λέγαμε ότι η αρχιτεκτονική πρόταση μιλάει για έναν ενιαίο κενό χώρο ανοιχτού προγράμματος, έναν χώρο ο οποίος μπορεί να λάβει διαφορετικές χρήσεις ανάλογα με τις ανάγκες, ο οποίος συμπληρώνεται από ένα υπνοδωμάτιο, μία κουζίνα και ένα λουτρό. Το νέο κτήριο μαζί με το παλιό ορίζουν έναν χώρο ο οποίος μπορεί να χρησιμοποιηθεί από διαφορετικούς κατοίκους και επισκέπτες, λιγότερους ή περισσότερους και με διαφορετικό τρόπο, ανάλογα με τις ανάγκες και τις συνθήκες. Με αυτόν τον τρόπο το κτήριο υποδέχεται τον κάτοικο και ο κάτοικος οικειοποιείται τον χώρο όπως το παλιό κτήριο υποδέχθηκε το νέο και το νέο οικειοποιήθηκε το παλιό σε μία συμβιωτική σχέση.

«το σπίτι και ο κάτοικος είναι δύο δυναμικές καταστάσεις»

Η νέα κατασκευή σε συνάφεια με την παλιά ορίζει έναν ενιαίο εσωτερικό χώρο ο οποίος οικειοποιείται μέρος του παλιού ενσωματώνοντάς εξωτερικούς τοίχους και ανοίγματα ως δικά του, εσωτερικά χωρικά στοιχεία. Η εξωτερική σκάλα του υπογείου, η κύρια είσοδος και η πόρτα του υπογείου, επανεμφανίζονται πλέον ως εσωτερικές δομικές προβολές στον νέο χώρο. Προβολές οι οποίες διατηρούν την αυτονομία τους και παράλληλα συνδέουν το παρελθόν με το παρόν.

Μπαίνοντας κανείς βρίσκεται σε έναν μεταβατικό χώρο όπου από τη μία πλευρά υπάρχει η κατάβαση προς το παλιό υπόγειο και από την άλλη η ανάβαση προς το ισόγειο του παλιού σπιτιού. Το εργαστήριο επικοινωνεί αφενός με το παλιό σπίτι μέσα από τα πρώην εξωτερικά ανοίγματα του παλιού σπιτιού ορίζοντας ένα συνεχές κίνησης ανάμεσα στους δύο χώρους. Το παλιό ισόγειο αφήνεται προς το παρόν γυμνό, άδειο από λειτουργίες και προγραμματικό περιεχόμενο διατηρώντας την προοπτική μελλοντικής παρέμβασης. Η πρόταση για έναν καθιστικό χώρο με στοιχεία τεχνολογίας (τηλεόραση, ηλεκτρονικός υπολογιστής κλπ) παραμένει ως πρόθεση.

Το εργαστήριο επικοινωνεί άμεσα με την πίσω αυλή μέσα από μία μεγάλη πόρτα. Έτσι μπορεί το μεγαλύτερο μέρος του έτους, μένοντας αυτή η πόρτα ανοιχτή, να επιτευχθεί η λειτουργική συνέχεια ανάμεσα στο μέσα και το έξω. Η κίνηση συνεχίζει μέσα από μια σκάλα που οδηγεί στο πατάρι περνώντας μέσα από το παλιό κέλυφος. Η σκάλα αποτελεί μία μετάβαση-γέφυρα η οποία αιωρείται ανάμεσα στο παλιό και το καινούργιο. Η κίνηση διαπερνά και ενοποιεί το υπάρχον και το νέο δίνοντας ζωή και στα δύο.

Την έντονη αναφορά στον εξωτερικό χώρο-αυλή-δώμα τονίζει η ημιυπαίθρια μετάβαση από το υπνοδωμάτιο προς το λουτρό στον όροφο. Αυτή η κίνηση αποτελεί μία κριτική σε ένα αστικό πρότυπο κατοικίας το οποίο υπερπροστατεύει τον κάτοικο και αλλοιώνει την σχέση του με το φυσικό περιβάλλον κάνοντάς τον δυσανεκτικό απέναντι σε αλλαγές και μεταβολές κατά τη διάρκεια του χρόνου.

The glasses of the architect

2011-11-19T18:31:00.001+02:00

Scarpa

Poelzig

Asplund

Behrens

Botta

Calatrava

Correa

Grimshaw

Johnson

Le Corbusier

Meier

Pei

Για το σπίτι του Κ. Δοξιάδη στο 'Απολλώνιο' Πόρτο Ράφτη

2011-11-10T14:12:00.002+02:00

Πηγή: Αρχείο Κωνσταντίνου Α. Δοξιάδη
© Ίδρυμα Κωνσταντίνου και Εμμάς Δοξιάδη

Λίγα λόγια για ένα από τα πιο ιδιαίτερα σπίτια της νεότερης ελληνικής αρχιτεκτονικής το οποίο δυστυχώς κατεδαφίστηκε πρόσφατα:

Στον οικισμό της Αιξωνής, όπως τον οραματίζεται ο Πικιώνης, οι κοινόχρηστοι χώροι αποκτούν ιδιαίτερη οντότητα. Αποτελούν την πνευματική Εστία όλου του οικισμού. Τα κοινόχρηστα κτίρια περιλαμβάνουν Κέντρο Πνευματικών Σπουδών, μουσεία και βιβλιοθήκες όπου το κοινό θα μορφώνεται ερχόμενο σε επαφή με την τέχνη του Λόγου, τη Μουσική, το Θέατρο, την Αρχιτεκτονική, τις Εικαστικές Τέχνες, τη Βιοτεχνία.[1] Είκοσι χρόνια αργότερα ο Δοξιάδης οραματίζεται και κατασκευάζει το δικό του πρότυπο οικισμό, μία "οργανωμένη γειτονιά"[2], ένα "κλαμπ πριβέ"[3], το Απολλώνιο στον Πόρτο Ράφτη.[4] Το Απολλώνιο στον Πόρτο Ράφτη, μέρος μιας ομάδας οικισμών με κοινό όνομα όπως το Απολλώνιο της Μυκόνου και το Απολλώνιο Πολεμάρχα, αποτελεί το πρότυπο οικισμού για τον Δοξιάδη στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Στον οικισμό αυτό, εκτός από τις κατοικίες και ένα σπίτι που ανήκει στον ίδιον του Δοξιάδη, υπάρχει ένα ανοιχτό θέατρο κλασικής μορφής, μία βυζαντινή εκκλησία, μία κεντρική πλατεία και το αντίστοιχο πνευματικό κέντρο: μία κλειστή αίθουσα συμποσίων η οποία στεγάζει το αθηναϊκό κέντρο αισθητικής, έναν χώρο όπου, σύμφωνα με τον αρχαίο ελληνικό βίο, μπορεί κανείς να παρακολουθεί μία διάλεξη και ταυτόχρονα να γευματίζει. Οι τέχνες έχουν τη θέση τους εξίσου στο Απολλώνιο αν κρίνουμε και από την έκθεση γλυπτικής που γίνεται το 1972 στην κεντρική πλατεία.[5] Το πρότυπο του «λαϊκού» οικισμού της Αιξωνής ακολουθεί το Απολλώνιο που περιέχει όλα τα στοιχεία του νησιώτικου χωριού, με τα στενά δρομάκια και τη χαρακτηριστική απλότητα.[6]

Ο Δοξιάδης προσπαθεί να συμβολίσει την αστάθμητη και άρρητη αρμονία που αναδίνεται από τις κατόψεις οικισμών όπως η Πριήνη, η Πέργαμος, η Δήλος[7] σε μία υπερχρονική σύνθεση που παρουσιάζει με μία σχεδόν κινηματογραφική αναπαράσταση τον ελληνικό πολιτισμό:

Παράλληλα στον ίδιο χώρο δημιουργήθηκε μία αίθουσα συμποσίων για τις ανάγκες του αθηναϊκού κέντρου αισθητικής [...] άμα σταθήτε στην αίθουσα μπορείτε να δείτε το συμβολισμό που μεταδίδει: το ξεκίνημα του ανθρώπου από τη θάλασσα, την ανάπτυξή του με κτηνοτροφία στην πλαγιά, με γεωργία στο ίσιωμα, την εγκατάστασή του στη σπηλιά, τον αρχαίο πολιτισμό μας στην αυλή και το βυζαντινό με το ερημοκκλήσι.[8]

Το όνομά του οικισμού προέρχεται από τον θεό Απόλλωνα ο οποίος φέρνει την αρμονία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση και ταυτόχρονα είναι θεός των χωριών.[9] Η αρμονία εξασφαλίζεται και από το διαχωρισμό ανθρώπου και μηχανής αφού ο χώρος στάθμευσης κρύβεται κάτω από μεγάλους προβόλους.[10] Αυτοκίνητα μέσα στα στενά δρομάκια δεν κυκλοφορούν εκτός από ένα βοηθητικό ηλεκτροκίνητο όχημα το οποίο «βοηθάει στη μετακόμιση των επίπλων ή στη συλλογή των απορριμμάτων».[11] Η άρση του διαχωρισμού δρόμου και ιδιοκτησίας μέσω της αισθητικής συνένωσης των δύο και η γραφικότητα των δρόμων που ζητάει ο Πικιώνης εκφράζεται με τον ευκρινέστερο τρόπο στην εικόνα του Απολλώνιου. Λιθόστρωτοι δρόμοι με μεταβλητό πλάτος και ποικιλία εναλλαγών και οπτικών εντυπώσεων, πλούσια και ζωντανή βλάστηση.[12]

Οι αντιστοιχίες δεν σταματάνε εδώ. Στην Αιξωνή τα οικόπεδα υπολογίζονται με αναλογίες πλευρών που «προέρχονται» από την αρχαιότητα 1:1, 1:√φ, 1: √2, 1:φ. (εικ. 123) Στο Απολλώνιο χρησιμοποιείται ο ελληνικός (ομηρικός κατά το Δοξιάδη) πους, το πόδι (pied-pouce) το οποίο ως μονάδα μέτρησης έχει άμεση σχέση με τις ανθρώπινες αναλογίες όπως γράφει και ο Le Corbusier το 1948 στο Modulor.[13] Αυτό που αναγνωρίζεται στον οικισμό του Δοξιάδη είναι μία συμπύκνωση ενός ελληνικού διαχρονικού τρόπου κατοίκησης. Κατά τον Jean Gottmann αυτό που πέτυχε ο Δοξιάδης είναι η ταυτόχρονη έκφραση του «πλατωνικού» και «αλεξανδρινού» οικιστικού μοντέλου:

Η πλατωνική παράδοση οδήγησε στην απομόνωση [...] η ιδανική πολιτεία ήταν αντι-επεκτατική και γι’ αυτό μπορούσε να ορίσει μια κοινωνία της μη ανάπτυξης […] πιστεύω ότι θα ακολουθήσω την παραδοσιακή μετάφραση πολλών κλασικιστών αν τονίσω την αντίθεση ανάμεσα στην πλατωνική αντίληψη για την πόλη και για την πολιτική οργάνωση του κόσμου, από τη μια πλευρά, και αυτού που καλώ Αλεξανδρινή αντίληψη από την άλλη. Ο Μέγας Αλέξανδρος πάντα αναγνωρίζονταν [...] ως μεγάλος στρατηγός, ως ένας πολεοδόμος, ειδικά για τις νέες πόλεις που δημιούργησε, και ως πολιτικός φιλόσοφος της ομόνοιας, η οποία θα μπορούσε να οδηγήσει σε αυτό που κάποιοι ιστορικοί έχουν περιγράψει σαν «οικουμενική συμμαχία» και κάποιοι άλλοι σαν «οικουμενικό βασίλειο» […] Από την εποχή του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και του Αλέξανδρου για περίπου δυόμισι χιλιετίες, η αντιπαράθεση ήταν έντονη για το τί ήταν καλύτερο για τον κόσμο: η μικρή, μάλλον απομονωμένη πόλη με μια αυτοαναφορική προσέγγιση ή η θορυβώδης εξωστρεφής πόλη η συνδεδεμένη με δίκτυα εμπορίου, και άλλες σχέσεις διαμέσου της θάλασσας και της στεριάς, με άλλους κόμβους παρόμοιας δομής. Η παραδοσιακή διαμάχη τόνιζε την αντίθεση ανάμεσα σε δύο απόψεις και την υποτιθέμενη αναγκαιότητα της επιλογής κάποιας ανάμεσά τους. Η συζήτηση έφτασε σε ένα σημείο όπου σήμερα κάποιες σχολές αρνούνται ακόμα και την ίδια την ύπαρξη της μεγάλης πόλης και την βλέπουν να χάνεται σταδιακά σε μία εξάπλωση η οποία θα απλωθεί παντού προς το γύρω περιβάλλον […] Τώρα, αυτό που θέλω να θέσω εδώ είναι ότι ένα μέρος σαν το Απολλώνιο, ένα όνειρο υλοποιημένο από πέτρα, τοπίο, δέντρα — ένας μάλλον απομονωμένος οικισμός, αλλά ακόμα κοντά στην Αθήνα ο οποίος κοιτάζει προς την ανοιχτή θάλασσα και προς αυτό το μικρό νησί όπου δεσπόζει ένα άγαλμα της Οικουμένης — ένα μέρος σαν αυτό οδηγεί σε ένα άλλο όνειρο, αυτό της εναρμόνισης της Πλατωνικής και της Αλεξανδρινής άποψης για το πώς πρέπει να είναι ο κόσμος, αφού, στην πραγματικότητα, τα δύο μοντέλα είναι συμπληρωματικά παρά αντικρουόμενα.[14]

Τελικά αυτό που θέλει ο Δοξιάδης είναι να δημιουργήσει μία αρχιτεκτονική, «αυθεντικά ελληνική, απλή που γεννιέται από το τοπίο και από τους ανθρώπους που ζουν εκεί εδώ και χιλιάδες χρόνια. Μια αρχιτεκτονική που να μην ανήκει σε συγκεκριμένη περίοδο ή στυλ. Μία αρχιτεκτονική που αναδύεται από το βράχο, τη γη και τα λιγοστά φυτά που μεγαλώνουν εκεί».[15] Τα παραπάνω, βέβαια, θα μπορούσαν να ήταν λόγια του Πικιώνη.

Τι συμβαίνει όμως με τη μέθοδο σύνθεσης που ακολουθείται σε κάθε περίπτωση. Όπως είδαμε, σχετικά με τον σχεδιασμό του οικισμού της Αιξωνής, αυτό που απασχόλησε καταρχήν τον Πικιώνη ήταν μία οπτική οργάνωση του χώρου μέσα από την αντίληψη του χώρου που έχει ο άνθρωπος που περπατάει και τις διαδοχικές οπτικές εντυπώσεις. Το αντίστοιχο ψάξιμο συναντάμε στην περίπτωση του Απολλώνιου σε μία σειρά σκίτσων που βρίσκουμε στο αρχείο Δοξιάδη. Τα σκίτσα αυτά, φτιαγμένα από τον ίδιο το Δοξιάδη και εν μέρει δημοσιευμένα στα διαφημιστικά βιβλία και φυλλάδια για το Απολλώνιο, δείχνουν μία διαδοχή εικόνων, μία promenade architecturale από την είσοδο στη βόρεια πλευρά του σπιτιού του (τη στιγμή που φτάνει το αυτοκίνητο) μέχρι την αίθουσα συμποσίων νοτιότερα. Ακολουθώντας την πορεία του παρατηρητή θα διαπιστώσουμε ότι αυτή ξεκινάει από το χώρο στάθμευσης, στη συνέχεια διασχίζει ένα μακρύ διάδρομο και καταλήγει στην αίθουσα συμποσίων.

Εδώ πρέπει να σταθούμε λίγο γιατί η αίθουσα αυτή έχει από μόνη της ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα. Η διαμπερότητά της, από την πίσω πλευρά βγαίνει σε ένα αίθριο και από την μπροστά οδηγεί μέσα από ένα μεγάλο άνοιγμα σε βεράντα, και η αμφιθεατρική τομή της δίνει την αίσθηση ενός κλειστού-ανοιχτού χώρου. Αξονικά της αίθουσας βρίσκεται μία κεντρική κλίμακα και εκατέρωθεν πλατώματα με χτιστά καθιστικά. Αν προσέξει κανείς καλύτερα συνειδητοποιεί ότι βρίσκεται μέσα σε ένα «υπαίθριο» χώρο ο οποίος με τη σειρά του βρίσκεται μέσα σε ένα κέλυφος. Η σκάλα που συναντά διαδοχικά πλατώματα, τα ακανόνιστα σχήματα της κάτοψης, τα ψευδοανοίγματα στους πλαϊνούς τοίχους, οι επενδύσεις με εμφανή λιθοδομή, η πλακόστρωση με πέτρα στα δάπεδα, όλα αυτά τα στοιχεία δηλώνουν υπαίθριο χώρο. Αν φανταστούμε μάλιστα την αίθουσα τη νύχτα με τα δύο υαλοστάσια μπροστά και πίσω που ενώνουν το μέσα με το έξω και τα διεσπαρμένα στην οροφή φώτα που στο σκοτάδι εμφανίζονται σαν έναστρος ουρανός δεν μένει καμία αμφιβολία. Ο Δοξιάδης παίζει τόσο με την οργάνωση του χώρου όσο και με τα υλικά ώστε να δώσει μια καθαρή οπτική εντύπωση. Αυτή ενός αρχαϊκού-παραδοσιακού, ελληνικού, υπαίθριου χώρου. Ο επισκέπτης-παρατηρητής ακολουθεί το μονοπάτι που ελίσσεται. Νιώθει το πέτρινο πλακόστρωτο κάτω από τα πόδια του, κοντοστέκεται στα πλατώματα ή κάθεται για λίγο, ρίχνει το βλέμμα του στα διπλανά σπίτια με τα μικρά ανοίγματα που δημιουργούν μία γραφική ακανονιστία και συνεχίζει, ανεβαίνει για να φτάσει σε ένα μεγάλο κεντρικό χώρο: στην ανοιχτή αυλή, την καρδιά του οικισμού.

Νοητά έχουμε μεταφερθεί στο παρελθόν σε μία μικρογραφία ενός ελληνικού χωριού ή ακόμα μίας αρχαίας Ακρόπολης. Στην ίδια Ακρόπολη που φαντάζεται ο Πικιώνης όταν κάνει τα πρώτα σκίτσα του Δελφικού Κέντρου το 1934. Αν, όπως γράφει και ο Δημήτρης Φιλιππίδης, τα σκίτσα του Πικιώνη για το Δελφικό Κέντρο δείχνουν μία οργάνωση παρόμοια με αυτή μιας αρχαίας ακρόπολης[16] τότε η σύγκριση με την αίθουσα του Απολλώνιου είναι αναπόφευκτη. Βάζοντας τα σκίτσα δίπλα-δίπλα θα αναγνωρίσουμε τον ίδιο κεντρικό πέτρινο δρόμο με τους ακανόνιστους αναβαθμούς, τα διαδοχικά πλατώματα, τα ανοίγματα των κτιρίων δεξιά και αριστερά, τα λιγοστά διάσπαρτα φυτά και τη σαφώς ορισμένη είσοδο προς ένα μεγάλο πλάτωμα στο τέλος του δρόμου. Στους Δελφούς αυτοκίνητο δεν υπάρχει και στο Απολλώνιο είναι κρυμμένο κάτω από ένα στεγασμένο χώρο στάθμευσης. Ο επισκέπτης προχωράει σε ένα περιβάλλον που συγκροτείται μόνο από τη φύση και κάποιες γνώριμες ιστορικές μορφές. Περπατάει σε ένα εικονικό χώρο ο οποίος βιώνεται πρωταρχικά με το βλέμμα.

Οι Δελφοί μένουν ένα ανεκπλήρωτο όραμα στη φαντασία του Πικιώνη, αλλά και η υλοποιημένη αίθουσα του Απολλώνιου τι άλλο είναι από ένας χώρος-σκηνικό που κατασκευάζεται μεν αλλά με σκοπό για να υποδηλώσει κάτι άλλο από αυτό που είναι. Η πραγματικότητά του έργου ανήκει σε ένα χρόνο έξω από αυτό. Για αυτό η μόνη προσέγγιση ενός τέτοιου χώρου είναι μέσα από την κινηματογραφική-εικονική (virtual) περιήγηση ενός ουδέτερου παρατηρητή. Τα σκίτσα του Δοξιάδη μας δείχνουν ένα περίπατο σε ένα χώρο ο οποίος δεν εντάσσεται σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο. Όπως και στα σκίτσα του Πικιώνη για την Αιξωνή ο θεατής λαμβάνει εικόνες που ανήκουν τόσο στον 20ο αιώνα αλλά και στην ελληνική αρχαιότητα. Οι διάταξη των όγκων, το πάχος των τοίχων και οι αναλογίες και των ανοιγμάτων, η μορφή των υπαιθρίων χώρων, τα υλικά και τα στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος περιγράφουν θέματα που ανήκουν στο παρελθόν.

Άλλωστε και το σπίτι του ίδιου του Δοξιάδη στο Απολλώνιο μοιάζει να έχει σχεδιαστεί ως ένα θεματικό περιβάλλον του οποίου οι χώροι, αναλογίες, το μέγεθός του (1765τ.μ.) υπερβαίνουν χρηστικούς κανόνες με στόχο να εξυπηρετήσουν μια εικονο-ποιητική λειτουργία μέσα από ένα «υπερρεαλιστικό» κολλάζ». Δεν είναι τυχαίο ίσως ότι αργότερα, όταν αναζητούνται αγοραστές για το συγκεκριμένο σπίτι, ένας από τους υποψήφιους πελάτες είναι ο Salvador Dali.[17] Ο διάδρομος-στοά, τα εργαστήρια με την αιθριακή διάταξη, η δομική συμμετρία στα νότια δωμάτια, η ένταξη των όγκων στο φυσικό ανάγλυφο, είναι στοιχεία που προέρχονται από μία πιθανή οργάνωση ενός αρχαίου οικισμού. Η μακριά πορεία που ενώνει το χώρο στάθμευσης και τα εργαστήρια με την αίθουσα συμποσίων και τα υπνοδωμάτια δεν έχει άλλη χρήση παρά μόνο αυτή της κίνησης. Ο επισκέπτης χρειάζεται να προχωρήσει για κάποια ώρα. Οι αντανακλάσεις του φωτός στο νερό της πισίνας, τα μικρά ανοίγματα που του αποκαλύπτουν πότε-πότε την κεντρική αυλή και πιο πίσω το τοπίο τον προετοιμάζουν για το συμπόσιο. Ακολουθεί μία τελετουργία απαραίτητη ώστε να περάσει ομαλά σε μία άλλη κατάσταση. Ο κινούμενος παρατηρητής ακολουθεί μία πορεία όπου κάνει διαδοχικές στάσεις στα «άξια θέας» σημεία. Από τις βεράντες του σπιτιού φαίνεται μπροστά το «αρχαίο» θέατρο και πίσω η «βυζαντινή» εκκλησία. Η όραση επανέρχεται και πάλι, ως δια μαγείας, ενοποιεί το παρελθόν στο τώρα.

[1] Δημήτρη Πικιώνη «Αισθητικές αρχές της Αρχιτεκτονικής του Αιξωνικού Συνοικισμού», Αιξωνή, τόμος ‘Β, αρ. φύλλου 13-14, Αθήνα Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1952, σ. 3-5. Αναδημοσίευση στο Κείμενα, σ. 255-265.
[2] ...παράλληλα δείχνουμε πως θα είναι η ζωή μας στο μέλλον: η οργανωμένη γειτονιά, ΤΑ ΝΕΑ, Τρίτη 26 Σεπτέμβρη 1972, Αρχείο Δ, α/α 7789.
[3] «Απολλώνιο: το κλαμπ πριβέ της Ελλάδος», εφ. EXPRESS, 26 Σεπτέμβρη 1972, Αρχείο Δοξιάδη, α/α 7787.
[4] Υπήρχαν σχέδια και για άλλους αντίστοιχους οικισμούς με το όνομα «Απολλώνιο», τόσο κοντά στην Επίδαυρο, όσο και στη Μύκονο. Βλ. Αρχείο Δοξιάδη τον φάκελο με α/α 20054.
[5] στο περιοδικό ΕΠΙΚΑΙΡΑ (29 Σεπτέμβρη 1972) διαβάζουμε για την έκθεση γλυπτικής στο Απολλώνιο (Φρόσω Μενεγάκη–Ευθυμιάδη, Χρήστος Καπράλος, Νίκος Σώχος, Μιχάλης Τόμπρος, Θύμιος Πανουργιάς, Γ. Ζογγολόπουλος, Γ. Παρμακέλλης, Αχ. Απέργης. Αρχείο Δοξιάδη, α/α 19551.
[6] Απολλώνιον Πόρτο Ράφτη (διαφημιστικό φυλλάδιο). Αρχείο Δοξιάδη, α/α 20015, σ.4.
[7] Δημήτρη Πικιώνη «Αισθητικές αρχές της Αρχιτεκτονικής του Αιξωνικού Συνοικισμού», Αιξωνή, τόμος ‘Β, αρ. φύλλου 13-14, Αθήνα Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1952, σ. 3-5. Αναδημοσίευση στο Κείμενα, όπ.π. σ. 261.
[8] απόκομμα εφημερίδας στο Αρχείο Δοξιάδη, α/α 19551.
[9] «Apollo […] the ancient Greek god of harmony between nature and man […] was also considered the god of villages (komai)…» στο Constantinos A. Doxiadis, «The community of Apollonion», Ekistics, v.37, no 219, σ.143.
[10] «They (cars) can be parked under cantilevered overhangs which both protect them […] and hide them […] in this way Apollonion demonstrates how to separate man from the Machine…» όπ.π. σ., 144.
[11] Αρχείο Δοξιάδη, στο φάκελο με α/α 19826 όπου βρίσκεται η αλληλογραφία με τους μελλοντικούς κατοίκους.
[12] Τα δέντρα που θα φυτεύονταν στο Απολλώνιο ήταν προσεκτικά επιλεγμένα. Έτσι στο φάκελο του Αρχείου με α/α 19826 διαβάζουμε ότι είχει σχεδιαστεί να φυτευτούν λεμονιές, πορτοκαλιές, νερατζιές, μιμόζες, ακακίες, ελιές, κυπαρίσσια, δάφνες, ροδιές αλλά και σχίνα, δενδρολίβανα, κουμαριές, αμπέλια κ.α.
[13] Le Corbusier, Le Modulor, Παρίσι: 1948, σ. 20.
[14] Gottmann, Jean «Plato, Aristotle and Alexander», Ekistics, v.37, no 219, σ.147-148.
[15] The architecture […] being genuinely Greek, simple, born of the landscape and of the human beings who have lived there for thousands of years. It belongs to no particular period or particular style;[…] it has truly sprouted out of the rock, the earth and the few plants which had been growing there… ο.π. σ. 144.
[16] Δημήτρης Πικιώνης 1887-1968, Αθήνα: εκδόσεις Μπάστα – Πλέσσα, 1994, τομ. ΙΙ, σ. 68
[17] Στο Αρχείο Δοξιάδη υπάρχει γράμμα του Γ. Σαρρή προς τον Dali, με ημερομηνία 25/5/1976, όπου αναφέρονται λίγα λόγια για την κατοικία (villa) του Κ. Δοξιάδη. Όπως αναφέρει ο Γ. Σαρρής, το γράμμα του συνοδεύει μια αναλυτική περιγραφή της κατοικίας, τρία σχέδια και μερικές φωτογραφίες. Αρχείο Δοξιάδη στο φάκελο με α/α 19946.

Το παραπάνω κείμενο είναι απόσπασμα από το βιβλίο μου Κατασκευές της Όρασης, Αθήνα: Ποταμός, 2010.

Για την κατεδάφιση βλέπε:
http://www.monumenta.org/article.php?IssueID=4&perm=1&ArticleID=648&CategoryID=20&lang=gr
http://www.ekathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_08/11/2011_462004

Highline competition (2002)

2011-10-31T14:39:00.002+02:00

Ένας διαγωνισμός του 2002 με πρόσφατες ακόμα τις επιρροές της GSAPP του Columbia.
http://www.thehighline.org/competition/

blod

2011-10-27T13:14:00.000+03:00

Ο ιστότοπος blod.gr (ακρωνύμιο των λέξεων Bodossaki Lectures on Demand) δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία και δαπάνες του Ιδρύματος Μποδοσάκη. και εντάσσεται στο πλαίσιο του πρωταρχικού στόχου του Ιδρύματος για την προαγωγή της Παιδείας στην Ελλάδα. Πρόκειται για μια κοινωνική προσφορά, χωρίς κερδοσκοπικό χαρακτήρα, που αποσκοπεί στην διάδοση της επιστημονικής γνώσης και του πνευματικού προβληματισμού στον τόπο μας, μέσω της αξιοποίησης της σύγχρονης τεχνολογίας.
Το blod.gr συγκεντρώνει, καταγράφει και προβάλλει αυτούσιες, επιλεγμένες ομιλίες, διαλέξεις και εκδηλώσεις από όλο το φάσμα της επιστημονικής και πνευματικής μας ζωής, και εμπλουτίζεται διαρκώς με την πολύτιμη συνδρομή όσων εργάζονται για τη διάχυση της γνώσης. Φιλοδοξεί έτσι να αποτελέσει ένα χρήσιμο εργαλείο για τα μέλη της επιστημονικής κοινότητας και να εξελιχθεί σε έναν πραγματικό "κόμβο" διεπιστημονικού και πνευματικού διαλόγου, ανοιχτό σε κάθε χρήστη του διαδικτύου που επιθυμεί να διευρύνει τους γνωστικούς του ορίζοντες.

Σύντομα θα αναρτηθούν και οι ομιλίες από την πρόσφατη 17η Επιστημονική συνάντηση του Ιδρύματος Le Corbusier.

Για άλλες ομιλίες σχετικές με την αρχιτεκτονική δείτε εδώ:

http://www.blod.gr/lectures/default.aspx?CategoryID=25&Category=%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE

Ο Le Corbusier στην Αθήνα / πρόσκληση

2011-10-17T17:44:00.004+03:00

ΝΕΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

Παρασκευή 21 Οκτωβρίου 2011

16.00 Ο Jeanneret στην Ελλάδα

Αλέκα Γερόλυμπου: Η Ελλάδα και τα Βαλκάνια το 1911

Κατερίνα Γαρδίκα: Η καθημερινή ζωή στην Αθήνα του 1911

Παναγιώτης Φαραντάτος: Η άλλη Ελλάδα

Κώστας Τσιαμπάος: Μετά τη συντριβή: από την Ελευσίνα στους Δελφούς

19.00 Χαιρετισμοί

Άγγελος Δεληβοριάς, Μουσείο Μπενάκη

Claude Prelorenzo, Ίδρυμα Le Corbusier

Παναγιώτης Τουρνικιώτης, επιμελητής

Σάββατο 22 Οκτωβρίου 2011

10.00 Η Ακρόπολη του Le Corbusier

Σάββας Κονταράτος: Η Ακρόπολη και το «άλλο» της: Renan, Freud, Le Corbusier

Μανόλης Κορρές: Η Ακρόπολη κατά την επίσκεψη του Jeanneret στην Αθήνα

Jean-Louis Cohen: Για μια Ακρόπολη : από την Αθήνα στη Ronchamp

Παναγιώτης Τουρνικιώτης: Η διαρκής επιστροφή στην Ακρόπολη

16.00 Η Ελλάδα του Jeanneret

Françoise Very: Αθήνα, το χρώμα της σκιάς

Γιάννης Τσιώμης : Διασχίζοντας την Ευρώπη και τα Βαλκάνια

Marie Jeanne Dumont: «Προσπάθησε να θυμούνται ότι πήγες στην Ακρόπολη»: η αλληλογραφία με τον William Ritter

Arnaud François: Οι φωτογραφίες του ταξιδιού της Ανατολής και δρόμος προς την αρχιτεκτονική αφαίρεση

Είσοδος ελεύθερη |Ταυτόχρονη μετάφραση

Επισκέψεις

Κυριακή πρωί 10.00: Επίσκεψη στην Ακρόπολη (Μανώλης Κορρές) και στο Μουσείο της Ακρόπολης (Παναγιώτης Τουρνικιώτης)

Η επίσκεψη έχει περιορισμένο αριθμό συμμετοχής και απαιτεί κράτηση.

Έκθεση

«Το ταξίδι της Ανατολής και η γλώσσα της πέτρας», στο Institut français d’Athènes, οδός Σίνα 31

Εγκαίνια: Παρασκευή 21 Οκτωβρίου 2011, 20.00.

Αρχιτεκτονικός Διαγωνισμός Αστικής Θαλάσσιας Συγκοινωνίας Θεσσαλονίκης / 1234321

2011-10-10T01:16:00.000+03:00

1234321

ΕΚΘΕΣΗ – ΤΕΧΝΙΚΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΙΔΕΑ – ΟΠΤΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Στόχος είναι η σύνθεση του κτηρίου να βασιστεί πάνω σε ένα απλό σχήμα το οποίο θα είναι άμεσα αναγνωρίσιμο και θα έχει σαφή οπτική ταυτότητα ενώ την ίδια στιγμή θα ενσωματώνει πολλαπλές αναφορές σε σχέση με το περιβάλλον και την πόλη.

Αυτό το γενεσιουργό σχήμα είναι η έλλειψη. Ένα σχήμα το οποίο έχει κέντρο και διεύθυνση, είναι στατικό και δυναμικό ταυτόχρονα, ένα «φιλικό» και οικείο σχήμα άμεσα αναγνωρίσιμο. Ένα σχήμα το οποίο διαφοροποιείται σαν γεωμετρία από το περιβάλλον του διατηρώντας παράλληλα μια διακριτική σχέση με αυτό. Μία μορφή η οποία έχει στόχο να αποτελέσει ένα διαχρονικό σημείο αναφοράς στο παραλιακό μέτωπο της πόλης.

Η έλλειψη τοποθετείται στο κέντρο της προβλήτας και με μία σειρά χειρισμών (επανάληψη, επέκταση, διάτρηση, απότμηση, ανάπτυξη) από το αρχικό σχήμα οδηγούμαστε στην σύνθεση του δαπέδου και της οροφής, της εισόδου, της συνολικής δομής και του κελύφους. Το αποτέλεσμα είναι ένα κτήριο το οποίο εδράζεται σταθερά στο έδαφος αλλά ταυτόχρονα «κινείται» δυναμικά προς τον ορίζοντα της θάλασσας.

Επιλογή ήταν να μην υπάρχουν άσκοπες παραλλαγές ως προς τον σχεδιασμό των διαφορετικών στάσεων την στιγμή που η λειτουργία και το κτηριολογικό πρόγραμμα είναι πανομοιότυπα για όλες τις στάσεις. Η μόνη διαφοροποίηση που θα μπορούσε να γίνει είναι αυτή του χρωματισμού της ξύλινης επένδυσης με διαφορετικά έντονα χρώματα νερού όπου αυτή κρίνεται απαραίτητο, και πιθανά σε μία μελλοντική κατάσταση όταν οι θαλάσσιες στάσεις θα είναι πολύ περισσότερες και το δίκτυο σαφώς πυκνότερο.

Θεωρήθηκε ότι η επανάληψη της ίδιας μονάδας σε διαφορετικά περιβάλλοντα θα τονίσει την οπτική ταυτότητα των στάσεων και θα ενδυναμώσει τον βαθμό οικειοποίησής τους από το κοινό και τους ταξιδιώτες. Στόχος ήταν να μπορεί κάποιος να φέρνει άμεσα την μορφή της στάσης στο μυαλό του κάθε φορά που αναφέρεται στην θαλάσσια συγκοινωνία της πόλης. Να μπορεί να συνδέει την λέξη θαλάσσια στάση με ένα κτήριο-εικόνα που «είναι σαν …» ή «μοιάζει σαν …», μία μορφή η οποία μπορεί να περιγραφεί με 1-2 λέξεις.

Η μορφή του κτηρίου αν και απλή ενσωματώνει πολλαπλές αναφορές σε δύο επίπεδα:

Α. στην θάλασσα

Το κλειστό ατρακτοειδές σχήμα, η κυκλική γυάλινη πρόσοψη, τα βαμμένα λευκά μεταλλικά στοιχεία, η χρήση του ξύλου τικ, είναι στοιχεία τα οποία αναφέρονται στα επιβατικά πλοία και μεταφέρουν εξαρχής την εμπειρία του ταξιδιού στη θάλασσα.

Β. στην πόλη

Η αρχιτεκτονική μορφή έχει την ίδια στιγμή ακολουθώντας ένα διαχρονικό σχήμα, αναφέρεται στο παρελθόν και την αρχιτεκτονική ταυτότητα της πόλης: από τις θαλάσσιες στάσεις των αρχών του 20ού αιώνα με τις συμμετρικές αρ-νουβώ συνθέσεις τους, μέχρι τις μεταπολεμικές μοντέρνες πολυκατοικίες της παραλίας και τις νεότερες αφαιρετικές αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις κατά μήκος του θαλάσσιου μετώπου.

Διατηρώντας τις παραπάνω αναφορές το κτήριο συνδέεται άμεσα με το αρχιτεκτονικό παρόν υιοθετώντας τεχνικές και χαρακτηριστικά μιας σύγχρονης κατασκευής η οποία ενσωματώνει στοιχεία υψηλής τεχνολογίας και βιοκλιματικής συμπεριφοράς: κουρμπαριστοί καμπύλοι υαλοπίνακες (curved bent glass), οθόνες και φωτιστικά τεχνολογίας led, φωτοβολταϊκά στοιχεία νέας γενιάς (thin-film solar panels).

ΚΤΗΡΙΟΛΟΓΙΚΟ

Το κλειστό μέρος της σύνθεσης, το οποίο αποτελεί και το κυρίως κτήριο, μπορεί να περιγραφεί σαν μία έλλειψη εμβαδού 120 τ.μ.

Στο κέντρο της σύνθεσης, το οποίο ταυτίζεται με το κέντρο του σχήματος της έλλειψης, έχουμε από τη μία πλευρά τα εκδοτήρια εισιτηρίων και από την άλλη το παρασκευαστήριο σε μία κυκλική διάταξη. Σε αυτή την περιοχή υπάρχει η πρόβλεψη και για την τοποθέτηση κάδων ανακύκλωσης. Πάνω από τους χώρους αυτούς υπάρχει φωτεινός πίνακας ανακοινώσεων και πληροφοριών τεχνολογίας led της ίδιας κυκλικής κάτοψης. Με κέντρο αυτόν τον χώρο ορίζονται δύο περιοχές. Από τη μία, προς τη θάλασσα ο χώρος του καθιστικού-καφέ και από την άλλη το πρατήριο τύπου με το μικρό κατάστημα. Αντιδιαμετρικά του καθιστικού χώρου υπάρχουν οι τουαλέτες και μια μικρή βοηθητική αποθήκη με εξωτερική πρόσβαση.Η είσοδος γίνεται εκατέρωθεν του χώρου από πτυσσόμενα ανοίγματα που μπορούν να ανοίγουν και να κλείνουν ανάλογα με την ώρα και τη λειτουργία του χώρου.

Το καθιστικό έχει απρόσκοπτη θέα προς την θάλασσα μέσα από ένα μονοκόμματο καμπύλο υαλοστάσιο. Ο μόνος κλειστός χώρος είναι ο χώρος των τουαλετών και της αποθήκης στο πίσω μέρος του κτηρίου.

Η πρόσβαση στο κτήριο γίνεται μέσα από μία στοά η οποία αποτελεί προέκταση του βασικού κτηρίου. Εκατέρωθεν της στοάς και στο όριο του διαδρόμου που οδηγεί στην προβλήτα υπάρχει ο χώρος για την στάθμευση των ποδηλάτων σε ειδικές θέσεις.

Η κίνηση από την αποβάθρα και την προβλήτα στο κτήριο είναι πάντα στο ίδιο ενιαίο επίπεδο, χωρίς υψομετρικές διαφορές ώστε να εξυπηρετούνται τα ΑΜΕΑ, οι ηλικιωμένοι αλλά και οι ποδηλάτες. Ο κόσμος μπορεί να κινηθεί εκατέρωθεν και περιμετρικά του κτηρίου και να το διασχίσει εγκάρσια. Η απρόσκοπτη αυτή κίνηση βοηθάει στην ομαλή λειτουργία και στην εύκολη διαχείριση της κίνησης των επιβατών, τόσο αυτών που αναχωρούν όσο και αυτών που φτάνουν.

ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ – ΕΝΕΡΓΕΙΑ

Επιλογή ήταν η κατασκευή να είναι οικονομική και εύκολη στην υλοποίηση.

Η κατασκευή του κτηρίου βασίζεται σε δύο σειρές μεταλλικών υποστυλωμάτων κυκλικής διατομής 20 εκατοστών τα οποία εδράζονται πάνω στα σημεία όπου καταλήγουν οι πάσσαλοι της προβλήτας από οπλισμένο σκυρόδεμα. Έτσι ο κάναβος της νέας κατασκευής ακολουθεί τον κάναβο της μπετονένιας προβλήτας για ομαλότερη στατική λειτουργία του κτηρίου και διατήρηση του στατικού «ρυθμού».

Οι μεταλλικοί στύλοι συνδέονται μεταξύ τους με μεταλλικά υποστυλώματα και το σύνολο καλύπτεται από φύλλα αλουμινίου τύπου etalbond τα οποία διαμορφώνουν και την τελική όψη του κτηρίου. Όλα τα μεταλλικά στοιχεία είναι προκατασκευασμένα και βαμμένα με λευκή ηλεκτροστατική βαφή υψηλής αντοχής. Η στοά στηρίζεται από έξι μεταλλικούς στύλους και δύο εγκάρσια δοκάρια ενώ η απόληξή της λειτουργεί η ίδια ως μία καμπύλη δοκός. Ανάμεσα στις δοκούς υπάρχουν σταθερές περσίδες αλουμινίου οι οποίες σκιάζουν τον χώρο αφήνοντας τον αέρα να περνάει ανάμεσα.

Στο μεγαλύτερο μέρος του το κτήριο περικλείεται από σταθερά κρύσταλλα ασφαλείας με ενσωματωμένη μεμβράνη ελέγχου της ηλιακής θερμότητας. Τα κρύσταλλα αυτά μπορούν να αντανακλούν την ηλιακή ακτινοβολία σε μεγάλο βαθμό επιτρέποντας την περιμετρική θέα τόσο προς την θάλασσα όσο και προς την πόλη. Τα ανοίγματα εκατέρωθεν του κτηρίου είναι και αυτά θερμομονωτικά κρύσταλλα ασφαλείας αλλά πτυσσόμενα με σκοπό να μπορεί να εξασφαλιστεί ένα μεγάλο άνοιγμα όταν κινούνται ταυτόχρονα πολλά άτομα εντός και εκτός του κτηρίου. Στο πίσω μέρος το κτήριο καλύπτεται από μία επένδυση με κατακόρυφες σανίδες από ξύλο υψηλής αντοχής τικ (teak). Το ίδιο ξύλο τοποθετείται και στο δάπεδο του κυρίως χώρου.

Το δώμα του κτηρίου καλύπτεται εξ’ ολοκλήρου από φωτοβολταϊκά πανέλα νέας γενιάς, τύπου φιλμ, τα οποία εξασφαλίζουν υψηλή απόδοση με μικρό πάχος και ελάχιστο βάρος. Η έκταση του δώματος κρίνεται ικανή ώστε το κτήριο να μπορεί να είναι μηδενικού ή και αρνητικού ενεργειακού φορτίου.

Κάτω από την πλάκα της οροφής υπάρχει η περιοχή όπου τρέχουν τα δίκτυα ηλεκτρισμού και κλιματισμού και κάτω και από αυτήν το τελικό ταβάνι από γυψοσανίδα με θυρίδες επίσκεψης. Ο φωτισμός του χώρου γίνεται από χωνευτά φωτιστικά led και ταινίες led οι οποίες τοποθετούνται περιμετρικά του καθιστικού και περιμετρικά του εκδοτηρίου-παρασκευαστηρίου, δίνοντας έναν έμμεσο φωτισμό στον χώρο.

Κατοικία στον Άγιο Ιωάννη / v2

2011-09-28T17:32:00.001+03:00

Ο Le Corbusier στην Αθήνα

2011-09-27T11:37:00.001+03:00

‘Μάτια που βλέπουν … την Ακρόπολη’
Εκατό χρόνια από το Ταξίδι της Ανατολής του Le Corbusier

Μουσείο Μπενάκη 21 - 22 Οκτωβρίου 2011

17η Επιστημονική συνάντηση του Ιδρύματος Le Corbusier, σε συνεργασία με τη Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, το Μουσείο Μπενάκη και το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών

Η συνάντηση του νεαρού le Corbusier με την Ακρόπολη τον Σεπτέμβριο του 1911 ήταν εκρηκτική. Στα μάτια του, οι καθαρές μορφές των αρχαίων ελληνικών μνημείων δεν θα αποτελούσαν πια επιβεβαίωση των οραμάτων του κλασικισμού αλλά την πιο ριζοσπαστική υπόσχεση της νεωτερικότητας. Ο Παρθενώνας του θα ‘συναγωνιζόταν’ λίγα χρόνια αργότερα τα πιο γρήγορα αυτοκίνητα της εποχής, με την κοφτερή ακμή των μαρμάρων του να στέκει πλάι σε λαμπερές αιχμές του ατσαλιού. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική του είναι γεννηθεί μέσα από τη γόνιμη συνεύρεση του νέου και του παλιού σε μια Αθήνα που ήταν και τότε σε μεγάλη κρίση.

Ο Charles-Edouard Jeanneret, που όλοι γνωρίζουμε ως Le Corbusier, ήταν 24 χρονών όταν ξεκίνησε το μεγάλο ταξίδι μαθητείας που ονόμασε «Ταξίδι της Ανατολής». Με αφετηρία το Βερολίνο, διέσχισε τα Βαλκάνια ως την Κωνσταντινούπολη, την Ελλάδα και την Ιταλία, για να τελειώσει τη διαδρομή στη γενέτειρα πόλη του, στην Ελβετία, μετά από έξη μήνες. Ταξιδεύοντας με τραίνο, με άλογο, με πλοίο και συχνότερα με τα πόδια, μπόρεσε να επισκεφθεί τα σημαντικά μνημεία της ιστορίας, την Αγία Σοφία και τα τζαμιά στην Πόλη, το Άγιο Όρος, την Ακρόπολη, τους Δελφούς, την Πομπηία, τη Ρώμη και τη βίλλα του Αδριανού, και να ανακαλύψει τις ζωντανές λαϊκές παραδόσεις περιοχών στις οποίες δεν σύχναζαν τότε ακόμα οι τουρίστες.

Με αφορμή τα εκατό χρόνια από το «Ταξίδι της Ανατολής» το Ίδρυμα Le Corbusier πήρε την πρωτοβουλία της οργάνωσης τριών επιστημονικών συναντήσεων στην Κωνσταντινούπολη, την Αθήνα και τη Νάπολη, τους τρεις σημαντικότερους σταθμούς του ταξιδιού του. Μέσα από τις συναντήσεις αυτές θα αναδειχθεί ο τρόπος με τον οποίο οι πόλεις, τα τοπία και οι πολιτισμοί ενίσχυσαν την παιδεία του, συνέβαλαν στην απόφασή του να γίνει αρχιτέκτονας και εμπλούτισαν τη φαντασία του.

Η συνάντηση της Αθήνας, στις 21 και 22 Οκτωβρίου, έχει τίτλο ‘Μάτια που βλέπουν … την Ακρόπολη’, παραφράζοντας το ‘Μάτια που δεν βλέπουν … την Αρχιτεκτονική’ από το ανατρεπτικό Vers une architecture του 1923. Συμμετέχουν Έλληνες και ξένοι ομιλητές. Ανάμεσά τους, η Marie-Jeanne Dumont, ο Jean-Louis Cohen, ο Σάββας Κονταράτος, ο Μανόλης Κορρές, ο Γιάννης Τσιώμης και ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης. Οι δύο τελευταίοι έχουν την επιστημονική επιμέλεια της εκδήλωσης. Την Πέμπτη 20 Οκτωβρίου θα εγκαινιαστεί στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών μια έκθεση 11 σχεδίων του Jeanneret από το Ταξίδι της Ανατολής με τίτλο «Η γλώσσα της πέτρας».

Πρόγραμμα επιστημονικής συνάντησης

Παρασκευή 21 Οκτωβρίου

9.30 Χαιρετισμοί
Άγγελος Δεληβοριάς, Μουσείο Μπενάκη
Claude Prelorenzo, Ίδρυμα Le Corbusier
Παναγιώτης Τουρνικιώτης, επιμελητής

10.00 Η Ελλάδα του Jeanneret
Françoise Very: Αθήνα, το χρώμα της σκιάς
Yannis Tsiomis: Διασχίζοντας την Ευρώπη και τα Βαλκάνια
Marie Jeanne Dumont: “Προσπάθησε να θυμούνται ότι πήγες στην Ακρόπολη”: η αλληλογραφία με τον William Ritter,
Arnaud François: Οι φωτογραφίες του ταξιδιού της Ανατολής και δρόμος προς την αρχιτεκτονική αφαίρεση,

16.00 Ο Jeanneret στην Ελλάδα
Αλέκα Γερόλυμπου: La Grèce et les Balkans en 1911
Κατερίνα Γαρδίκα: Η καθημερινή ζωή στην Αθήνα του 1911
Παναγιώτης Φαραντάτος: Η άλλη Ελλάδα

Κώστας Τσιαμπάος: Μετά τη συντριβή: από την Ελευσίνα στους Δελφούς

Σάββατο 22 Οκτωβρίου

10.00 Η Ακρόπολη του Le Corbusier
Σάββας Κονταράτος: Η Ακρόπολη και το ‘άλλο’ της: Renan, Freud, Le Corbusier
Μανόλης Κορρές: Η Ακρόπολη κατά την επίσκεψη του Jeanneret στην Αθήνα
Jean-Louis Cohen: Για μια Ακρόπολη : από την Αθήνα στη Ronchamp
Παναγιώτης Τουρνικιώτης: Η διαρκής επιστροφή στην Ακρόπολη

Θα υπάρχει ταυτόχρονη μετάφραση

Έκθεση

‘Το ταξίδι της Ανατολής και η γλώσσα της πέτρας’, στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, οδός Σίνα 31
Εγκαίνια, Πέμπτη 20 Οκτωβρίου, 20.00.

Χορηγός της εκδήλωσης, περιοδικό «ΔΟΜΕΣ».

Πληροφορίες : lecorbusier2011ath@arch.ntua.gr

Το βάρος του λόγου

2011-09-19T15:05:00.005+03:00

Αφορμή για το κείμενο αυτό αποτέλεσε μία επίσκεψη στην Θεσσαλονίκη, πριν από μερικές εβδομάδες, όταν, ένα μεσημέρι, σε μια συνάντηση που είχα με έναν φίλο που ζει εκεί τον τελευταίο καιρό, έμαθα για έναν νέο χώρο της πόλης, το καφέ - μπαρ - εστιατόριο Β.

'-Και που είναι αυτό;'ρωτάω.
'-Στο Βυζαντινό μουσείο' , μου λέει.
'-Ναι, πού ακριβώς; Πώς πάς εκεί;' ξαναρωτάω, φέρνοντας στο μυαλό μου την περιοχή και προσπαθώντας να φανταστώ πού θα μπορούσε να 'σταθεί' εκεί ένα τέτοιο μέρος ανάμεσα στα κτήρια του νέου δημαρχείου, του βυζαντινού μουσείου και πάνω στον άξονα της Τρίτης Σεπτεμβρίου.
'-Βασικά είναι μέσα στο μουσείο' απαντάει. 'Είναι ένας πολύ ωραίος χώρος, ήσυχος... κάτι το διαφορετικό'.

Εκείνη τη στιγμή 'κόλλησα' στην προσπάθειά μου να φανταστώ ένα τέτοιο καφέ-μπαρ μέσα στο κτήριο του Κυριάκου Κρόκου. Η αλήθεια είναι ότι δεν μου ήρθε καμιά εικόνα στο μυαλό· ένας τέτοιος χώρος μέσα σε αυτό το κτήριο μου φάνταζε πράγμα ασυμβίβαστο. Η εικόνα που είχα από το μουσείο όταν το είχα δει πριν αρκετά χρόνια ήταν ενός χώρου απλού, λιτού, που έβαζε σε πρώτο πλάνο τις περίτεχνες επεξεργασίες των υλικών και των χειροποίητων κατασκευών. Τι σημαίνει άραγε ένα καφέ-μπαρ εκεί; Τι σχέση θα έχει με το υπάρχον κέλυφος; Όσο και να προσπαθούσα, δεν μπορούσα να το φανταστώ. Γι αυτό και το επόμενο βράδυ αποφάσισα να το επισκεφτώ.

Πλησιάζοντας το μουσείο τίποτα δεν σε προδιαθέτει ότι κάτι έχει αλλάξει. Λίγα διακριτικά φώτα, μερικά σκαλιά, μία σχεδόν κρυμμένη είσοδος. Το μουσείο όπως το ήξερα. Και μετά πιο μέσα η αυλή. Ένα πρώτο αίσθημα ανακούφισης. Τίποτα το ακραίο, τίποτα το εξωφρενικό, καμιά ιδιαίτερη παρέμβαση, αλλαγή, προσθήκη. Προχωράω και κάθομαι σε ένα τραπέζι. Ποιοτικές ξύλινες κατασκευές, λίγες γλάστρες με ελιές, χαμηλός φωτισμός, μοντέρνες καρέκλες των Charles και Ray Eames. Οι 'παραφωνίες' μάλλον λίγες: μια μικρή τέντα στην είσοδο του εσωτερικού χώρου, μια κατασκευή με τρεχούμενο νερό φωτισμένη με μπλε led, ένας καθρέφτης. Στο εσωτερικό η επέμβαση είναι πάλι ουδέτερη με τις καρέκλες και τα τραπέζια να ξενίζουν ίσως αλλά να μην 'προσβάλλουν' το κτήριο. Θα έλεγε επομένως κανείς ότι η επέμβαση συνολικά σέβεται τον χώρο, αναδεικνύει τις ποιότητές του και τα υλικά του. Μπορεί ένας αρχιτέκτονας να 'γκρίνιαζε' αλλά θα δέχονταν τουλάχιστον ότι υπήρχε η πρόθεση το νέο εστιατόριο να βρίσκεται σε μία φιλική σχέση με τον χώρο που το φιλοξενεί.

Για κάποιον που δεν γνωρίζει την ιστορία του Μουσείου και την ταυτότητα του δημιουργού του το Β θα ήταν σίγουρα μια ευχάριστη έκπληξη, ένας ιδιαίτερος χώρος της πόλης όπως πολλοί αντίστοιχοι χώροι μουσείων (εστιατόρια, μπαρ και καφέ) σε άλλες μεγάλες πόλεις. Από το εστιατόριο στον τελευταίο όροφο της Tate Modern με το γλυπτό-τοιχογραφία του James Aldridge και το 'blob' Georges στο μουσείο Pompidou των Dominique Jacob και Brendan McFarlane στο Παρίσι, μέχρι το Terrace 5 του Yosho Taniguchi στο MoMa στη Νέα Υόρκη και το Café Leopold των Ortner & Ortner στο ομώνυμο μουσείο της Βιέννης. Αυτοί οι χώροι πλέον είναι οργανικά μέλη ενός σύγχρονου μουσείου που έχουν σκοπό να συνδέσουν αμεσότερα το μουσείο με την πόλη, να το εντάξουν στην καθημερινότητά της δηλαδή, αλλά και να αποτελέσουν εναλλακτικές πηγές εσόδων για τους οργανισμούς - δημόσιους και ιδιωτικούς - είτε άμεσα, προσελκύοντας περισσότερο κόσμο είτε έμμεσα, λειτουργώντας οι ίδιοι οι χώροι ως διαφήμιση των μουσείων. Η τάση αυτή είναι πλέον εμφανής και σε κάθε σύγχρονο ελληνικό μουσείο όπως για παράδειγμα στο νέο μουσείο Μπενάκη των Κοκκίνου και Κούρκουλα ή το νέο Μουσείο Ακρόπολης των Tschumi και Φωτιάδη.

Στην περίπτωση του βυζαντινού μουσείου μιλάμε όμως για μία παρέμβαση που έγινε αφού είχε ολοκληρωθεί η κατασκευή, αφού είχε οριστικοποιηθεί το έργο και είχε σταθεροποιηθεί η εικόνα του. Μιλάμε για έναν διαγωνισμό του 1977 που υλοποιήθηκε το 1994. Τα εστιατόριο είναι επομένως μια επέμβαση η οποία ήρθε να λειτουργήσει προσθετικά. Και αυτή η προσθήκη είναι που μου δημιούργησε κάποιες σκέψεις και ερωτήματα. Και το βασικό ερώτημα ήταν πώς μία παρέμβαση αλλάζει τον 'χαρακτήρα', το 'πνεύμα' του κτηρίου ή για να το θέσουμε λιγότερο μεταφυσικά, πώς μία μεταγενέστερη επέμβαση σε ένα κτήριο έρχεται να συγκρουστεί με την αρχική πρόθεση του δημιουργού του.

Το πλήρες κείμενο εδώ :

Celebrity, time and money

2011-09-01T11:49:00.002+03:00

Ένα διάγραμμα από ένα άρθρο του Mark Wigley κατάλληλο για πολλές χρήσεις, συνθήκες και περιπτώσεις.

http://www.c-lab.columbia.edu/0097.html

Συζήτηση στην εκπομπή "αρτιμέλλων" για τους greekarchitects

2011-08-23T13:21:00.002+03:00

Σήμερα αναρτήθηκε στον ιστότοπο www.greekarchitects.gr η συζήτηση ανάμεσα σε μένα, τη Μυρτώ Κιούρτη και τον Αριστοτέλη Δημητρακόπουλο που έγινε πριν λίγο καιρό.

http://www.greekarchitects.gr/tv.php?category=252&video=434#first_division

Κατοικία στον Άγιο Ιωάννη / v1

2011-08-08T18:10:00.005+03:00

100 χρόνια από το ταξίδι στην ανατολή / II

2011-07-25T09:10:00.005+03:00

Το πρόγραμμα από το διεθνές συνέδριο για τα 100 χρόνια του ταξιδιού στην ανατολή. Η διάλεξή μου, με τίτλο "Μετά τη συντριβή: από την Ελευσίνα στους Δελφούς" την Παρασκευή 21/10 το απόγευμα.

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ 2001-2011

2011-07-02T20:03:00.003+03:00

Τέτοια εποχή, δέκα χρόνια πριν, παρουσίαζα τη διπλωματική μου εργασία.
Μια φαινομενολογικής επιρροής πρόταση, για ένα νέο πρότυπο κατοικίας.

Σήμερα αυτά που έγραφα τότε μου μοιάζουν οικεία αλλά μακρινά, ίσως και λίγο παράξενα:

Ας φανταστούμε για λίγο την εξής εικόνα: Ένας άνθρωπος κινείται. Κινείται σε ένα δρόμο της πόλης. Γύρω του αντιλαμβάνεται κτίρια, μορφές, αντικείμενα. Προχωράει, πλησιάζει ένα σπίτι και ανοίγει μία πόρτα. Μπαίνει, αφήνει τα κλειδιά σε ένα τραπέζι, κινείται, μπαίνει στο μπάνιο, πλένει τα χέρια του. Βγαίνει, συνεχίζει να κινείται και φτάνει στην κουζίνα. Ανοίγει το ψυγείο, πίνει κάτι και το αφήνει στον πάγκο. Προχωράει, ανοίγει μια πόρτα, βγαίνει στην αυλή, κάθεται σε μία καρέκλα…

Αν περιγράψουμε την παραπάνω εικόνα περισσότερο αφαιρετικά θα μπορούσαμε να πούμε το εξής: ένα υποκείμενο το οποίο κινείται και σχετίζεται με διαφορετικά αντικείμενα.

Αυτή η πρόταση συγκροτεί για μένα τη βασική έννοια της διπλωματικής. Η σύγχρονη κατοικία δεν είναι απλά ένα κέλυφος, ένας καθαρός χώρος. Εμπεριέχει πολλαπλούς χώρους και εξελιγμένα τεχνολογικά αντικείμενα με έντονη παρουσία. Η κουζίνα, ο υπολογιστής, η τηλεόραση, το πλυντήριο, τα ηχητικά συστήματα, τα διαφορετικά έπιπλα και κάθε άλλο σχεδιασμένο χρηστικό αντικείμενο έρχεται με την παρουσία του να αναιρέσει το κέλυφος. Το κάθε ένα δημιουργεί τόσα πολλά κέντρα, τόσους διαφορετικούς χώρους που διασπούν την ολότητα του χώρου και τελικά εναντιώνονται στην ίδια την αρχιτεκτονική. Αλλά και η αισθητική έκφραση του κάθε αντικειμένου συχνά εναντιώνεται στην αισθητική του κτιρίου. Η ακραία μορφή του φαινομένου είναι όμως η εξής: Το υποκείμενο περιτριγυρίζεται από τόσα αντικείμενα που τελικά τείνει να απορροφηθεί από αυτά.

Παραμένει πάντα η ανάγκη για ένα ολικό σχεδιασμό. Τη δημιουργία ενός σχεδιασμένου χώρου με προσωπικότητα που δεν θα παραβλέπει την ύπαρξη όλων αυτών των αντικειμένων. Τα αντικείμενα δεν είναι δυνατόν να εξαφανιστούν. Υπάρχουν σε κάθε σπίτι και μάλιστα ο αριθμός τους τείνει να αυξάνεται. Τα αντικείμενα αυτά όμως δεν πρέπει να συγκρούονται με την αρχιτεκτονική. Το υποκείμενο πρέπει να παραμείνει κεντρικό και να καθορίσει ξανά τις σχέσεις του με αυτά. Με άλλα λόγια το σπίτι δεν μπορεί παρά να είναι ο χώρος όπου θα εκφράζεται με νέους όρους η σχέση του υποκειμένου με τα αντικείμενα.

Αυτή τη νέα σχέση προσπαθώ να προσεγγίσω. Εξ’ αρχής κάνω σαφή το διαχωρισμό υποκείμενο-αντικείμενο. Το αντικείμενο είναι το ακίνητο, το σταθερό, το κλειστό, το στατικό, το ορισμένο. Το υποκείμενο είναι το κινητικό, το ενεργητικό, το ανοικτό, το ελεύθερο.

Η αντιστοιχία είναι άμεση. Ο κάθε χώρος εκφράζεται από ένα αντικείμενο, ένα κυβικό όγκο. Ο όγκος-κουζίνα, ο όγκος-γραφείο, ο όγκος-λουτρό, ο όγκος-υπνοδωμάτιο. Ο χώρος αντικείμενο είναι ένα τρισδιάστατο μηχάνημα, ένα πολύπλοκο εργαλείο που επιτρέπει πολλαπλές λειτουργίες. Εμπεριέχει πολλά και διαφορετικά μικρότερα αντικείμενα τα οποία οργανώνει, ιεραρχεί, προβάλλει και τελικά ενώνει σε ένα νέο σωματικό σύνολο. Από την άλλη το υποκείμενο συμβολίζεται μέσα από την κίνηση. Η κίνηση είναι ανεξάρτητη, διατρέχει το σπίτι από πάνω έως κάτω και από μπροστά έως πίσω και συνδέει δυναμικά όλους τους όγκους σε όλα τα επίπεδα. Η κίνηση αποτελεί τη ραχοκοκαλιά την οργανική σύνδεση των χώρων του σπιτιού. Το υποκείμενο δηλαδή είναι αυτό που παραμένει κεντρικό. Αυτό ενεργεί, δημιουργεί τις σχέσεις, χρησιμοποιεί τα αντικείμενα με ένα ελεύθερο τρόπο και ορίζει πρωταρχικά τη ζωή μέσα στο σπίτι.

Αν θεωρήσουμε όμως ότι η οικία απαρτίζεται από αντικείμενα το ίδιο συμβαίνει και με την πόλη. Σε αυτή την περίπτωση τα κτίρια είναι τα αντικείμενα που μαζί με άλλα στοιχεία συγκροτούν το σύνολο της πόλης. Ο άνθρωπος που κινείται στην πόλη αναγνωρίζει τα κτίρια ως αντικείμενα Η εσωτερική κίνηση που διαπερνά το σπίτι προεκτείνεται στην πόλη και ενώνεται με το δίκτυο των δρόμων. Και εδώ υπάρχει η έκφραση του υποκειμένου και των αντικειμένων. Το οικόπεδο χωρίζεται σε τέσσερα διακριτά μέρη. Την υπάρχουσα πολυκατοικία, τον κοινό υπαίθριο, τον πρώτο κτιριακό όγκο και τον δεύτερο κτιριακό όγκο. Κεντρικά τοποθετείται η κίνηση που διαπερνά το οικόπεδο, διακλαδίζεται, συνδέει τα τέσσερα διαφορετικά αντικείμενα και ενώνει το συγκρότημα με την πόλη. Και σε αυτή την κλίμακα λοιπόν η κίνηση (δηλαδή το υποκείμενο) συνδέει τα διαφορετικά αντικείμενα αλλά και δημιουργεί τη μετάβαση από την πόλη στο κτίριο.

Τα όσα ανέφερα παραπάνω αποτελούν τη θεωρητική θέση για την κατοικία. Για μένα όμως είχε ιδιαίτερο νόημα να δω με ποιόν τρόπο μπορεί να πραγματοποιηθεί σε πραγματικό χώρο αυτό το θεωρητικό μοντέλο. Επέλεξα ένα οικόπεδο στην περιοχή που μένω, στο Παγκράτι. Η περιοχή δεν ήταν απλά ένα φόντο για το κτίριο, αλλά συνδιαμόρφωσε το τελικό αποτέλεσμα. Η περιοχή ήταν αυτή που έδωσε μορφή, δηλαδή, προσωπικότητα, στα κτίρια-αντικείμενα. Η συγκεκριμένη περιοχή του Παγκρατίου όπου βρίσκεται το οικόπεδο έχει ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα ο οποίος καθορίζεται από το μεγάλο αριθμό μονοκατοικιών που χτίστηκαν περίπου από το 1920 μέχρι το 1950. Οι κατοικίες αυτές ορίζουν μία τυπολογία τόσο στην οργάνωση τους μέσα στο οικόπεδο όσο και στην έκφραση της όψης η οποία διαμορφώνει τελικά ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα στην περιοχή.

Ο τρόπος με τον οποίο η περιοχή συνδιαμόρφωσε το τελικό αποτέλεσμα φαίνεται από τα παρακάτω σημεία:
Αρχικά το κτίριο τοποθετήθηκε στα όρια της οικοδομικής γραμμής για να συνεχίσει το ενιαίο μέτωπο της πόλης και να επαναλάβει το σκληρό όριο και την απότομη μετάβαση από τον δρόμο στην κατοικία.

Επίσης, λόγω του μεγάλου πλάτους του οικοπέδου προς την οδό Δαμάρεως, αποφασίστηκε η διάσπαση του κτιρίου σε δύο όγκους ώστε να συνεχιστεί ομαλά ο ρυθμός που υπάρχει στο μέτωπο του δρόμου και η κλίμακα στις όψεις.

Το τελικό ύψος του κτιρίου περιορίστηκε στους τέσσερις ορόφους ώστε να μην διασπάσει την ροή της κορυφογραμμής του μετώπου.

Ο κοινός υπαίθριος τοποθετείται πίσω ώστε να επαναληφθεί η τυπολογία των κατοικιών της περιοχής που έχουν τον υπαίθριό τους πίσω από το κυρίως σπίτι.

Η αυστηρή κυβική μορφή των όγκων αλλά και τα στοιχεία της όψης όπως τα ανοίγματα και οι πρόβολοι, το μέγεθός τους, οι αναλογίες τους, δημιουργούν συνεχείς αναφορές στα παλαιότερα κτίρια.

Η πέμπτη όψη αποκτάει σημασία και το βατό δώμα με τη φύτευση ιδιαίτερη χρήση σε μια προσπάθεια να αξιοποιηθεί ένας χώρος που υπάρχει σε κάθε κατοικία αλλά δεν έχει ουσιαστική ζωή.

Τέλος, η σταυροειδής και συμμετρική δομή της κάτοψης κάθε μονάδας κατοικίας έρχεται σε διάλογο με την τυπολογία πολλών από τα σπίτια της περιοχής τα οποία έχουν σε αναλογία ένα κεντρικό διάδρομο που δίνει εκατέρωθεν σε συμμετρικούς χώρους.

Η σχέση λοιπόν του κτιρίου με την περιοχή ήταν αναγκαία για να μπορέσει το κτίριο να αποκτήσει ιδιαίτερη ταυτότητα. Το θεωρητικό υπόβαθρο ορίζει ένα νοητικό μοντέλο το οποίο μπορεί να αποτελέσει τη βάση για το σχεδιασμό κάθε κτιρίου ανεξαρτήτως τόπου. Η σχέση με την περιοχή είναι αυτή που διαμορφώνει τον τελικό του χαρακτήρα. Με άλλα λόγια το αντικείμενο-κτίριο μέσα από τη σχέση του με την περιοχή δημιουργεί το πρόσωπό του στην πόλη.

Με αυτό τον τρόπο το σχεδιασμένο αντικείμενο δεν είναι μία αποκομμένη μονάδα αλλά συμμετέχει σε ένα όλον. Ο άνθρωπος μέσα από την κίνησή του αναγνωρίζει τα διακριτά αντικείμενα και τα νοηματοδοτεί με το δικό του τρόπο. Το υποκείμενο κινείται σε ένα περιβάλλον που καταλαβαίνει και ελέγχει ακριβώς γιατί αυτό είναι τόσο σαφώς ορισμένο. Ο χώρος δεν είναι ένα ασαφές περιβάλλον ξένο στο υποκείμενο αλλά απαρτίζεται από καθαρά στοιχεία τα οποία σχετίζονται συνεχώς με το σύνολο των παραμέτρων της περιοχής. Όσο σαφέστερα είναι τα αντικείμενα και όσο πιο κατανοητή ταυτότητα έχουν τόσο πιο άμεση, πιο καθαρή, πιο αληθινή είναι και η σχέση που έχει το υποκείμενο με τα αντικείμενα μέσα σε αυτό που ονομάζουμε χώρο. Με άλλα λόγια τόσο περισσότερο καταλαβαίνει ο άνθρωπος το χώρο όπου ζει, δηλαδή τόσο ουσιαστικότερα αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα στα πάντα.

Επανέρχομαι λοιπόν στην αρχική διαπίστωση: το σύγχρονο σπίτι κατακλύζεται από τόσα αντικείμενα που ο άνθρωπος ή αλλιώς η βαθύτερη έννοια της ζωής τείνει να παραμεριστεί. Ο διαχωρισμός σε υποκείμενο και σε αντικείμενα με τον πιο σαφή και εκφραστικό τρόπο πιστεύω ότι μπορεί να ορίσει νέους όρους στην καθημερινή ζωή και να επιτρέψει στον άνθρωπο να βρει μία νέα ισορροπία στο περιβάλλον και να προσδώσει καινούργιο νόημα στον κόσμο με αφετηρία πάντα τον εαυτό του.

Η σύγχρονη κατοικία δεν είναι απλά ένα κέλυφος, ένας καθαρός χώρος. Εμπεριέχει πολλαπλούς χώρους και εξελιγμένα τεχνολογικά αντικείμενα με έντονη παρουσία. Η κουζίνα, ο υπολογιστής, η τηλεόραση, το πλυντήριο, τα ηχητικά συστήματα, τα διαφορετικά έπιπλα και κάθε άλλο σχεδιασμένο χρηστικό αντικείμενο έρχεται με την παρουσία του να αναιρέσει το κέλυφος. Το κάθε ένα δημιουργεί τόσα πολλά κέντρα, τόσους διαφορετικούς χώρους που διασπούν την ολότητα του χώρου και τελικά εναντιώνονται στην ίδια την αρχιτεκτονική. Αλλά και η αισθητική έκφραση του κάθε αντικειμένου συχνά εναντιώνεται στην αισθητική του κτιρίου. Η ακραία μορφή του φαινομένου είναι όμως η εξής: Το υποκείμενο περιτριγυρίζεται από τόσα αντικείμενα που τελικά τείνει να απορροφηθεί από αυτά.

Παραμένει πάντα η ανάγκη για ένα ολικό σχεδιασμό. Τη δημιουργία ενός σχεδιασμένου χώρου με προσωπικότητα που δεν θα παραβλέπει την ύπαρξη όλων αυτών των αντικειμένων. Τα αντικείμενα δεν είναι δυνατόν να εξαφανιστούν. Υπάρχουν σε κάθε σπίτι και μάλιστα ο αριθμός τους τείνει να αυξάνεται. Τα αντικείμενα αυτά όμως δεν πρέπει να συγκρούονται με την αρχιτεκτονική. Το υποκείμενο πρέπει να παραμείνει κεντρικό και να καθορίσει ξανά τις σχέσεις του με αυτά. Με άλλα λόγια το σπίτι δεν μπορεί παρά να είναι ο χώρος όπου θα εκφράζεται με νέους όρους η σχέση του υποκειμένου με τα αντικείμενα.

Αυτή τη νέα σχέση προσπαθώ να προσεγγίσω. Εξ’ αρχής κάνω σαφή το διαχωρισμό υποκείμενο-αντικείμενο. Το αντικείμενο είναι το ακίνητο, το σταθερό, το κλειστό, το στατικό, το ορισμένο. Το υποκείμενο είναι το κινητικό, το ενεργητικό, το ανοικτό, το ελεύθερο.

Η αντιστοιχία είναι άμεση. Ο κάθε χώρος εκφράζεται από ένα αντικείμενο, ένα κυβικό όγκο. Ο όγκος-κουζίνα, ο όγκος-γραφείο, ο όγκος-λουτρό, ο όγκος-υπνοδωμάτιο. Ο χώρος αντικείμενο είναι ένα τρισδιάστατο μηχάνημα, ένα πολύπλοκο εργαλείο που επιτρέπει πολλαπλές λειτουργίες. Εμπεριέχει πολλά και διαφορετικά μικρότερα αντικείμενα τα οποία οργανώνει, ιεραρχεί, προβάλλει και τελικά ενώνει σε ένα νέο σωματικό σύνολο. Από την άλλη το υποκείμενο συμβολίζεται μέσα από την κίνηση. Η κίνηση είναι ανεξάρτητη, διατρέχει το σπίτι από πάνω έως κάτω και από μπροστά έως πίσω και συνδέει δυναμικά όλους τους όγκους σε όλα τα επίπεδα. Η κίνηση αποτελεί τη ραχοκοκαλιά την οργανική σύνδεση των χώρων του σπιτιού. Το υποκείμενο δηλαδή είναι αυτό που παραμένει κεντρικό. Αυτό ενεργεί, δημιουργεί τις σχέσεις, χρησιμοποιεί τα αντικείμενα με ένα ελεύθερο τρόπο και ορίζει πρωταρχικά τη ζωή μέσα στο σπίτι.

Αν θεωρήσουμε όμως ότι η οικία απαρτίζεται από αντικείμενα το ίδιο συμβαίνει και με την πόλη. Σε αυτή την περίπτωση τα κτίρια είναι τα αντικείμενα που μαζί με άλλα στοιχεία συγκροτούν το σύνολο της πόλης. Ο άνθρωπος που κινείται στην πόλη αναγνωρίζει τα κτίρια ως αντικείμενα Η εσωτερική κίνηση που διαπερνά το σπίτι προεκτείνεται στην πόλη και ενώνεται με το δίκτυο των δρόμων. Και εδώ υπάρχει η έκφραση του υποκειμένου και των αντικειμένων. Το οικόπεδο χωρίζεται σε τέσσερα διακριτά μέρη. Την υπάρχουσα πολυκατοικία, τον κοινό υπαίθριο, τον πρώτο κτιριακό όγκο και τον δεύτερο κτιριακό όγκο. Κεντρικά τοποθετείται η κίνηση που διαπερνά το οικόπεδο, διακλαδίζεται, συνδέει τα τέσσερα διαφορετικά αντικείμενα και ενώνει το συγκρότημα με την πόλη. Και σε αυτή την κλίμακα λοιπόν η κίνηση (δηλαδή το υποκείμενο) συνδέει τα διαφορετικά αντικείμενα αλλά και δημιουργεί τη μετάβαση από την πόλη στο κτίριο.

Τα όσα ανέφερα παραπάνω αποτελούν τη θεωρητική θέση για την κατοικία. Για μένα όμως είχε ιδιαίτερο νόημα να δω με ποιόν τρόπο μπορεί να πραγματοποιηθεί σε πραγματικό χώρο αυτό το θεωρητικό μοντέλο. Επέλεξα ένα οικόπεδο στην περιοχή που μένω, στο Παγκράτι. Η περιοχή δεν ήταν απλά ένα φόντο για το κτίριο, αλλά συνδιαμόρφωσε το τελικό αποτέλεσμα. Η περιοχή ήταν αυτή που έδωσε μορφή, δηλαδή, προσωπικότητα, στα κτίρια-αντικείμενα.

Η σχέση λοιπόν του κτιρίου με την περιοχή ήταν αναγκαία για να μπορέσει το κτίριο να αποκτήσει ιδιαίτερη ταυτότητα. Το θεωρητικό υπόβαθρο ορίζει ένα νοητικό μοντέλο το οποίο μπορεί να αποτελέσει τη βάση για το σχεδιασμό κάθε κτιρίου ανεξαρτήτως τόπου. Η σχέση με την περιοχή είναι αυτή που διαμορφώνει τον τελικό του χαρακτήρα. Με άλλα λόγια το αντικείμενο-κτίριο μέσα από τη δυναμική σχέση του με την περιοχή δημιουργεί το πρόσωπό του στην πόλη.

Με αυτό τον τρόπο το σχεδιασμένο αντικείμενο δεν είναι μία αποκομμένη μονάδα αλλά συμμετέχει σε ένα όλον. Ο άνθρωπος μέσα από την κίνησή του αναγνωρίζει τα διακριτά αντικείμενα και τα νοηματοδοτεί με το δικό του τρόπο. Το υποκείμενο κινείται σε ένα περιβάλλον το οποίο κατανοεί και ελέγχει ακριβώς γιατί αυτό είναι τόσο σαφώς ορισμένο. Ο χώρος δεν είναι ένα ασαφές περιβάλλον ξένο στο υποκείμενο αλλά απαρτίζεται από καθαρά στοιχεία τα οποία σχετίζονται συνεχώς με το σύνολο των παραμέτρων της περιοχής. Όσο σαφέστερα είναι τα αντικείμενα και όσο πιο κατανοητή ταυτότητα έχουν τόσο πιο άμεση, πιο καθαρή, πιο αληθινή είναι και η σχέση που έχει το υποκείμενο με τα αντικείμενα μέσα σε αυτό που ονομάζουμε χώρο. Με άλλα λόγια τόσο περισσότερο καταλαβαίνει ο άνθρωπος το χώρο όπου ζει, δηλαδή τόσο ουσιαστικότερα αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα στα πάντα.

Επανέρχομαι λοιπόν στην αρχική διαπίστωση: το σύγχρονο σπίτι κατακλύζεται από τόσα αντικείμενα που ο άνθρωπος ή αλλιώς η βαθύτερη έννοια της ζωής τείνει να παραμεριστεί. Ο διαχωρισμός σε υποκείμενο και σε αντικείμενα με τον πιο σαφή και εκφραστικό τρόπο πιστεύω ότι μπορεί να ορίσει νέους όρους στην καθημερινή ζωή και να επιτρέψει στον άνθρωπο να βρει μία νέα ισορροπία στο περιβάλλον και να προσδώσει καινούργιο νόημα στον κόσμο με αφετηρία την υπαρξή του.

SI DOUX ΙΙ (2009)

2011-06-10T16:18:00.006+03:00

Εργοδότες: Σ. και Χ. Κουτροπούλου
Aρχιτέκτονες: Κώστας Τσιαμπάος, Μυρτώ Κιούρτη

Κατασκευή: Δημήτρης Βλαχάκης
Οπτική Επικοινωνία: queenstudio

Αίτημα 1: Ποιότητα υλικών - ποιότητα κατασκευής.

Αίτημα 2: Ποιότητα στην εργασία.
Η δουλειά μας δεν είναι ντροπή, είναι τιμή μας
-Όλα τα υλικά που μπαίνουν στον χώρο είναι επαγγελματικά και υψηλής αντοχής. Δεν επιλέγουμε υλικά ή έπιπλα που μοιάζουν ωραία αλλά φθείρονται, δεν κάνουν για την δουλειά που τα θέλουμε, δημιουργούν πρόβλημα μέσα στην καθημερινότητα. Συνεργαζόμαστε με τους κατασκευαστές των επίπλων και των συσκευών για την άρτια εικόνα του συνόλου.
-Ο χώρος σχεδιάζεται με γνώμονα την όσο το δυνατόν μεγαλύτερη λειτουργικότητα του χώρου. Δίνεται έμφαση στην λεπτομέρια της κατανομής συσκευών - προιόντων - αποθηκευτικών χώρων έτσι ώστε να έχουμε βέλτιστες συνθήκες εργασίας και άντεη αίσθηση των επισκεπτών.

Αίτημα 3: Αποδοχή της καθημερινότητας.
Συμφιλιωνόμαστε με την καθημερινότητά μας. Δεν εξωραίζουμε τα πράγματα. Δεν τα κρύβουμε. Αποδεχόμαστε τα πράγματα όπως είναι. Έχουμε προβλέψει τον χώρο τους και με την πρόβλεψη αυτή αποδίδουμε σεβασμό στην απλή καθημερινότητα.

Αίτημα 4: Τα πρόσωπα και ο χώρος τους.
Καταργούμε τους σερβιτόρους. "Εδαφοκυριαρχία". Καταργούμε τον σερβιτόρο που δεν έχει δικό του σημείο αναφοράς. Κάθε εργαζόμενος έχει τον προσωπικό του χώρο, αναφέρεται στους δικούς του πελάτες, είναι υπεύθυνος για τον χώρο στον οποίο είναι κύριος. Υπάρχει συνεργασία ανάμεσα στους εργαζόμενους, δίκαιη κατανομή υποχρεώσεων και δικαιωμάτων.

Αίτημα 5: Αλληλοσεβασμός.

Φωτογράφηση Νίκος Ψαθογιαννάκης - idstudio

100 χρόνια από το ταξίδι στην ανατολή

2011-06-02T10:56:00.002+03:00

1911-2011. Είναι η χρονιά που συμπληρώνονται 100 χρόνια από το ταξίδι του νεαρού Charles-Édouard Jeanneret (μετέπειτα γνωστού ως Le Corbusier) στην "Ανατολή". Τσεχοσλοβακία, Ουγγαρία, Σερβία, Ρουμανία, Βουλγαρία, Τουρκία, Ελλάδα. Στην Ελλάδα η διαδρομή του Jeanneret από τον πνευματικό Άθω, στον μυθικό Παρθενώνα και τους μυστικούς Δελφούς αποκτά ξανά ενδιαφέρον και αναβιώνει μέσα από τα γραπτά, τα σκίτσα, τις αναφορές, τα τεκμήρια που διασώζονται.

Au cours du voyage, Le Corbusier réalise plus de trois cent dessins, remplit six carnets de croquis et commentaires, prend plus de quatre cent clichés avec son Cupido 80 à plaques de verre. Il rédige également des centaines de lettres à ses parents et à ses amis et envoie régulièrement son journal de voyage à la Feuille d'avis de la Chaux-de-Fonds. Le voyage d'orient aura joué un rôle décisif dans sa carrière d'artiste et d'architecte. À partir de ses notes et des articles publiés dans la Feuille d'Avis, Le Corbusier en rédige le récit qu'il essaye vainement de faire éditer entre 1912 et 1914. Cinquante quatre ans après son voyage, Le Corbusier se remet à l'ouvrage. En juillet 1965, un mois avant sa mort, il apporte les dernières corrections au manuscrit du Voyage d'Orient qui sera finalement édité en 1966 par les éditions "Forces vives".

Dates des manifestations :
Istanbul : 7 et 8 octobre 2011
Athènes :21 et 22 octobre 2011
Naples : 11 et 12 novembre 2011

περισσότερα στην ιστοσελίδα της fondation Le Corbusier

Πολυκατοικία στον Βύρωνα

2011-05-19T10:07:00.001+03:00

ΓΙΑ ΕΝΑ ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΣΠΙΤΙ

2011-05-15T21:21:00.003+03:00

Η ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΔΙΑΛΕΞΗ ΣΤΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ "ΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΣΤΗ ΣΚΕΨΗ ΚΑΙ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ"

To 4o CIAM, 4o συνέδριο νέας αρχιτεκτονικής όπως ονομάστηκε εκείνη την εποχή, πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα το 1933 φέρνοντας μαζί του μία υπόσχεση και ένα όραμα. Την υπόσχεση να μπει η Αθήνα στη συζήτηση για τη μοντέρνα πόλη και το όραμα να γίνει η Αθήνα μία πραγματικά μοντέρνα πόλη, να «υπογράψει μία συνθήκη με το αύριο» όπως θα έλεγε ένας γνωστός σύνεδρος. Και η αλήθεια είναι ότι το 1933 η Αθήνα δεν «μοιάζει» με μοντέρνα πόλη αλλά με μία επαρχιακή, νεοκλασική πόλη. Χαμηλά μονώροφα και διώροφα σπίτια, πέτρινες μάντρες και πλίνθινες στέγες, χωματόδρομοι, κακές συνθήκες υγιεινής, σε μία χρονιά που 7000 Έλληνες πεθαίνουν από ελονοσία ενώ στην πρωτεύουσα παρουσιάζονται μαζικά κρούσματα λύσσας.

Οι καταξιωμένοι ευρωπαίοι αρχιτέκτονες της εποχής έρχονται λοιπόν για να παρουσιάσουν με ποιόν τρόπο η Αθήνα θα γίνονταν μία μοντέρνα πόλη και τα κτήρια, τα σπίτια της, θα γίνονταν μοντέρνα σπίτια. Ο κοσμήτορας της Σχολής Αρχιτεκτόνων, Ορλάνδος, πρώτος θα προσπαθήσει να πείσει τους συνέδρους ότι η εικόνα που βλέπουν γύρω τους, το νεοκλασικό περιβάλλον του Πολυτεχνείου μέσα στο οποίο βρίσκονται, δεν πρέπει να τους παραπλανά μιας και η αρχιτεκτονική σχολή αλλά και οι έλληνες αρχιτέκτονες γενικότερα είναι αφοσιωμένοι στις αρχές τις σύγχρονης (δηλαδή της νέας, της μοντέρνας) αρχιτεκτονικής.

Ποιές είναι τότε αυτές οι αρχές; Είναι θα λέγαμε οι αρχές οι οποίες εκφράζονται από κτήρια όπως του Le Corbusier ή του Adolf Loos, από παραδείγματα κατασκευασμένα στη Γερμανία, τη Γαλλία, την Ιταλία, την Αυστρία. Και η αλήθεια είναι ότι ήδη εκείνη την εποχή, το 1933, κάποιοι – λίγοι – έλληνες αρχιτέκτονες έχουν σχεδιάσει και κατασκευάσει μοντέρνα κτήρια, εκεί δίπλα μάλιστα στο Πολυτεχνείο που φιλοξενεί το συνέδριο. Κτήρια όπως η πολυκατοικία στη Στουρνάρη των Βαλεντή-Μιχαηλίδη ή η «μπλε» πολυκατοικία του Παναγιωτάκου. Κτήρια σαν αυτά έκαναν θα λέγαμε την αρχή γιατί από εκεί και πέρα όλο και περισσότερα μοντέρνα κτήρια αρχίζουν να ανεγείρονται σε κενά οικόπεδα ή να αντικαθιστούν τα νεοκλασικά και να παίρνουν τη θέση τους. Έτσι, σταδιακά, άλλοτε με εντονότερους και άλλοτε με ηπιότερους ρυθμούς, η Αθήνα αρχίζει να γίνεται μία πόλη η οποία αποτελείται στο μέγιστο ποσοστό της από μοντέρνα κτήρια (κατά κανόνα μοντέρνες πολυκατοικίες και σπίτια). Αυτή η διαδικασία συνεχίζεται κυρίως μετά τον Πόλεμο, τη δεκαετία του ’50, του ’60, του ’70 κοκ, ώστε να φτάσει η Αθήνα να είναι μία μοντέρνα, όπως θα λέγαμε πόλη, γεγονός που θα έκανε τον άγγλο κριτικό της αρχιτεκτονικής Kenneth Frampton να δηλώσει ότι:

«Δεν υπάρχει ίσως άλλη πρωτεύουσα στον κόσμο, όπου να μπορεί κανείς να βρει μια τόσο πλατιά αποδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, τόσο ως λειτουργικό πρόγραμμα όσο και ως μορφολογική γλώσσα. Η Αθήνα είναι σίγουρα η κατ’ εξοχήν μοντέρνα πόλη, με την έννοια ότι η πρότυπη νεοκλασική πόλη του 19ου αιώνα σταδιακά αντικαταστάθηκε και επεκτάθηκε, μετά τις αρχές της δεκαετίας του 1950, από μία εξίσου καθορισμένη μοντέρνα τυπολογία· μία τυπολογία, που εξακολουθεί να παράγεται σήμερα με τα ίδια σχήματα όπως και στη δεκαετία του 1930.»

Ας γυρίσουμε όμως σε εκείνες τις μέρες του 1933 για να δούμε για τί ακριβώς μιλούν οι πρωταγωνιστές του συνεδρίου. Ποιό ήταν αυτό το μοντέρνο σπίτι στο οποίο αναφέρονται. Αν δούμε την ομιλία του Ισαάκ Σαπόρτα, θα δούμε να υποστηρίζει ότι σημασία δεν έχει η μορφή, το πώς είναι σχεδιασμένα τα ανοίγματα ή η στέγη ενός σπιτιού. Το να δίνουμε σημασία σε αυτά, έλεγε, σημαίνει ότι αντιγράφουμε μια εικόνα χωρίς περιεχόμενο, αναπαράγουμε ένα κενό στυλ. Σημασία για τον Σαπόρτα έχει η νέα αρχιτεκτονική να ακολουθήσει τους νέους όρους ζωής του σύγχρονου ανθρώπου, να ικανοποιήσει τις ανάγκες του.

Το ποιές είναι οι ανάγκες του θα μας το πει ένας άλλος σύνεδρος, ο Le Corbusier. Στην ομιλία του με τίτλο «Αέρας, ήχος, φως» ο γνωστός αρχιτέκτονας μιλάει για το πώς τα νέα σπίτια ακολουθούν και μία νέα κατασκευαστική λογική. Οι παλιοί πέτρινοι τοίχοι οι οποίοι στήριζαν τα ξύλινα δάπεδα και τις στέγες τώρα δίνουν τη θέση τους στον σκελετό από οπλισμένο σκυρόδεμα. Το μοντέρνο σπίτι επομένως σημαίνει, καταρχάς, μία νέα κατασκευή. Από την άλλη μοντέρνο σπίτι σημαίνει νέες συνθήκες διαβίωσης. Πράγματι, όπως έλεγε ο Le Corbusier, η ζωή στα παλιά σπίτια των πόλεων είναι αφόρητη. Υγρασία και βρώμικος αέρας, ο ήλιος σπάνιος και λιγοστός, η θερμοκρασία άλλοτε πολύ χαμηλή και άλλοτε πολύ υψηλή, ο θόρυβος της πόλης συνεχής και κουραστικός. Τα παλιά σπίτια για τον Le Corbusier είναι πλέον αβίωτα. Η λύση είναι να διαμορφώσουμε ένα νέο περιβάλλον. Πρέπει να φιλτράρουμε και να καθαρίσουμε τον αέρα αλλά και να τον ζεστάνουμε ή να τον κρυώσουμε όταν χρειάζεται. Αυτό μπορεί να γίνει με τα νέα μηχανήματα. Από την άλλη ο ήλιος πρέπει να μπει στο σπίτι αλλά και τα ανοίγματα να μπορούν να απομονώσουν τους εξωτερικούς θορύβους. Τα νέα γυάλινα ανοίγματα θα δώσουν αυτή τη λύση. Ήλιος, φως, αλλά και ησυχία, φρέσκος και καθαρός αέρας, ζεστός ή ψυχρός ανάλογα με τις ανάγκες. Αυτά πρέπει να είναι τα χαρακτηριστικά ενός μοντέρνου σπιτιού.

Αν θεωρήσουμε ότι αυτά τα λόγια, οι σκέψεις, οι προβληματισμοί και οι παραινέσεις, είχαν σκοπό να διαμορφώσουν μία νέα συνθήκη για ένα μοντέρνο σπίτι στην Ελλάδα θα μπορούσαμε να πούμε ότι όντως το πέτυχαν. Αυτό τουλάχιστον βλέπουμε σήμερα, 70-80 χρόνια μετά. Πράγματι τα σπίτια στην Ελλάδα είναι κατασκευασμένα με τον μοντέρνο τρόπο, πάνω σε έναν σκελετό από οπλισμένο σκυρόδεμα και δεν είναι πια πέτρινα. Όλα τα σπίτια επίσης έχουν εσωτερική κουζίνα, μπάνιο, τουαλέτα και λουτρό, ζεστό και κρύο νερό, στοιχεία ενός μοντέρνου τρόπου ζωής. Και όλα τα σπίτια έχουν κλιματισμό, ζεστό και κρύο αέρα, από αυτόνομα κλιματιστικά σώματα. Αέρα καθαρό και φιλτραρισμένο μέσα από «απλά τεχνικά μέσα» όπως θα ήθελε ο Le Corbusier. Τέλος σε όλα τα σπίτια θα συναντήσουμε πλέον υαλοστάσια που φέρνουν φως και ήλιο μέσα στο σπίτι ενώ την ίδια στιγμή απομονώνουν τον εσωτερικό χώρο από τον θόρυβο της πόλης.

Στις μέρες μας λοιπόν, 80 χρόνια μετά το συνέδριο του 1933, μπορούμε να πούμε ότι το αίτημα για ένα μοντέρνο σπίτι έχει πραγματοποιηθεί στην Αθήνα. Οι συνθήκες υγιεινής και διαβίωσης μέσα σε αυτό, είναι ακριβώς αυτές που θα θέλανε οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες του τότε. Μπορούμε να ζούμε άνετα, με τον ήλιο και το φως να μπαίνει καθημερινά, με τη θερμοκρασία του αέρα να ρυθμίζεται εκεί ακριβώς που θέλουμε. Η λεγόμενη πρωτοπορία του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική του σπιτιού είναι πλέον πραγματικότητα για το σύνολο σχεδόν των σπιτιών της ελληνικής κοινωνίας. Το σπίτι μας πλέον είναι ένα μοντέρνο σπίτι και η ελληνική πόλη, όπως υποστηρίζει και ο Frampton, μία μοντέρνα πόλη.

Έτσι η ελληνική κοινωνία θα λέγαμε ότι ακολούθησε το όραμα του μοντέρνου σπιτιού ακόμα και αν το CIAM του ’33 δεν ήταν κάτι το οποίο απευθύνονταν ουσιαστικά σε αυτήν. Ή τουλάχιστον δεν είχε οργανωθεί με στόχο να απευθυνθεί στην ελληνική κοινωνία. Όπως είναι γνωστό ήταν ένα συνέδριο το οποίο είχε προγραμματιστεί να πραγματοποιηθεί στη Μόσχα. Για το συνέδριο της Μόσχας είχε γράψει ο Le Corbusier την ομιλία του έχοντας στο μυαλό του, όχι την Αθήνα, αλλά τα προβλήματα που είχαν οι τότε ανεπτυγμένες πόλεις όπως το Παρίσι, το Λονδίνο, η Νέα Υόρκη, το Βερολίνο. Το ίδιο ίσχυε και για τους υπόλοιπους συνέδρους. Όπως παραδέχονταν ο Gropius «Η Ελλάδα αποτελεί ακόμα για εμάς γη άγνωστη».

Σε αυτήν την άγνωστη γη έφτασαν αυτοί οι άγνωστοι επισκέπτες, οι σύνεδροι των CIAM, οι διάσημοι ξένοι όπως ο Λε Καρμπυριέ ή Λεκορμποζιέν - έτσι ανέφεραν τον Le Corbusier οι εφημερίδες της εποχής – για να μιλήσουν για τη μοντέρνα πόλη. Κι όμως, η παρουσία αυτών των άγνωστων προσώπων, σε μία άγνωστη χώρα περιγράφει εκ των υστέρων τη συλλογική επιθυμία της ελληνικής κοινωνίας να υιοθετήσει συνειδητά τις βασικές αρχές του μοντέρνου.

Σε αυτήν τη διαχρονική πορεία του εκμοντερνισμού της ελληνικής κατοικίας δεν θα αναγνωρίσει κανείς τα στοιχεία μιας οργανωμένης, σχεδιασμένης προσπάθειας, μιας κεντρικής πρωτοβουλίας κρατικής ή άλλης. Η παραγωγή του μοντέρνου σπιτιού στην Ελλάδα, σε αντίθεση με άλλες ευρωπαϊκές χώρες, ήταν μία συλλογική υπόθεση των μικροϊδιοκτητών και μικροεργολάβων. Αυτοί ήταν που συνειδητά προέβαλαν την ανάγκη τους και την επιθυμία τους για ένα μοντέρνο σπίτι, δηλαδή ένα σπίτι το οποίο θα τους εξασφάλιζε ένα καλύτερο περιβάλλον, μία καλύτερη καθημερινότητα, μία καλύτερη ζωή.

Στην γνωστή ταινία του Αλέκου Σακελλάριου με τίτλο «Θα σε κάνω βασίλισσα» ο Θανάσης Βέγγος (Αντώνης) προσπαθεί να καθυστερήσει τον «εκμοντερνισμό» του σπιτιού του. Παρά τα προβλήματα της καθημερινότητας σε ένα σπίτι που κυριολεκτικά καταρρέει και αγνοώντας τις προτροπές της συντρόφου του (Ελένης) για αλλαγή, αυτός επιμένει να ζούνε στο ίδιο περιβάλλον. Όταν όμως ο θείος της Ελένης φτάνει από την Αμερική μαζί με ένα φίλο και υποψήφιο μνηστήρα της Ελένης τότε ο Αντώνης διαισθανόμενος τον κίνδυνο να χάσει τη σύντροφό του αποφασίζει να αγοράσει το καινούργιο διαμέρισμα που θα αλλάξει τη ζωή του ζευγαριού. Και έτσι, στο τέλος της ταινίας, σε μία αντίστιξη με προηγούμενες σκηνές, ο Αντώνης κοιτάζει προς τα πάνω όχι πλέον για να δει από πού ξεκόλλησε ο σοβάς που του έπεσε στο κεφάλι αλλά για να δείξει το μοντέρνο ρετιρέ όπου βρίσκεται το νέο του σπίτι.

Η παραπάνω ιστορία μας μιλάει για μία δύσκολη μετάβαση προς ένα μοντέρνο σπίτι. Μία μετάβαση που πολλές φορές μοιάζει απότομη και αδικαιολόγητη, βιαστική και βίαιη. Αλλά και μία μετάβαση η οποία είναι αποτέλεσμα της αναγνώρισης νέων δεδομένων και συνθηκών, της συνειδητής διατύπωσης ενός συγκεκριμένου αιτήματος. Και αν αυτό το αίτημα για ένα μοντέρνο σπίτι τέθηκε μία πρώτη φορά από τους πρωτοπόρους αρχιτέκτονες του 1933 είναι σίγουρο ότι τέθηκε και μία δεύτερη, αυτή τη φορά συλλογικά από τους κατοίκους των ελληνικών πόλεων.

ΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΣΤΗ ΣΚΕΨΗ ΚΑΙ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ

2011-05-02T10:25:00.003+03:00

Η γεωγραφία του μοντερνισμού του 20ού αιώνα περιλαμβάνει πόλεις όπως η Βιέννη, το Βερολίνο, το Παρίσι, η Πράγα, η Μόσχα, το Λονδίνο, η Νέα Υόρκη. Η Αθήνα, η οποία φιλοξένησε το 1933 το 4ο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (IV CIAM) πώς τοποθετείται στον χάρτη αυτό; Ποιός ήταν ο δικός της μοντερνισμός;

Στο συνέδριο θα θέλαμε να ερευνήσουμε τις μορφές και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που πήρε ο μοντερνισμός, και ο ελληνικός μοντερνισμός ειδικότερα, στη σκέψη και τις τέχνες του 20ού αιώνα. Ανάμεσα στους στόχους του συνεδρίου είναι η αποσαφήνιση των όρων που περιγράφουν το μοντέρνο (νεωτερικότητα, νεώτερη εποχή) αλλά και όρων που συχνά σχετίζονται με τον μοντερνισμό (πρωτοπορία, μεταμοντέρνο, σύγχρονο). Μας ενδιαφέρει να αναπτυχθεί ένας διάλογος για τις μορφές που πήρε η εκδήλωση του μοντέρνου σε διάφορους χώρους. Από την Αρχιτεκτονική μέχρι τη Φιλοσοφία, από τη Μουσική μέχρι τις Φυσικές Επιστήμες και τα Μαθηματικά, από το Θέατρο μέχρι τη Λογοτεχνία.

Παράλληλο στόχο θεωρούμε τη διερεύνηση και ανάλυση των χαρακτηριστικών του μοντέρνου όπως
η αυτο-αναφορικότητα, ο κατακερματισμός της συνέχειας, η αφαίρεση, ο φορμαλισμός, η λειτουργική καθαρότητα, η ορθολογικότητα και το παράλογο, η έμφαση στην πρόοδο, η αναφορά στη μηχανή και την τεχνολογία, η ρήξη με την παράδοση, ο ελιτισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η ουτοπία.

περιοδικό Ε / 24.4.2011

2011-04-25T20:27:00.005+03:00

A tribute to Joseph Kosinski

2011-04-17T12:05:00.003+03:00

Joseph Kosinski is an architect mostly known as the director of Disney's 2010 TRON legacy the remake of the classic 1982 film. Kosinski is also an awarded VFX and digital animation expert working for a while in cinema and advertisement industry.

But more than that Kosinski was my teacher at Columbia's GSAPP in 2001-2002. The guy who introduced me (and many other enthusiastic postgrad students) in the amazing world of 3d architecture. A graduate of Columbia himself ('99 M.Arch) and currently an adjunct assistant professor he was a star in his own way. A calm but very capable and communicative person whose course was a joy for me.

Considering his work for TRON I find his setting design very advanced and sophisticated. Having direct references to the original TRON and other Sci-Fi films like Kubrick's 2001 he composes a mythical-digital environment whose its neon-glowing image covers its restrictive and totalitarian perspective. An up to date comment on capitalism's dystopic nature maybe? Fredric Jameson would certainly say so!

Fynn's house in TRON legacy

From Kubrick's 2001: A Space Odyssey

Anyway, I just saw this film on DVD yesterday without knowing who the director was. This was revealed to me just through the end titles reminding myself working with Joseph for my final digital animation assignment in front of a Mac at the basement of Lerner Hall. Thank you Joe !

A recent interview of Joseph Kosinski can be found here.

κατοικία στο Πόρτο Ράφτη / v2

2011-04-11T21:08:00.008+03:00

Topographies of Enlightenment (2001)

2011-04-09T18:22:00.007+03:00

The unknown worlds of empiricism: Locke’s notion of personal knowledge and the perception of space through the travels in the age of Enlightenment.*

Introduction

The purpose of this paper is to examine John Locke’s Essay concerning Human Understanding and focus on its importance as an ideological background for spatial conception in the early seventeenth century English scene. The notion of personal experience as a means of spatial perception, which is so thoroughly cultivated in Locke’s essay, can also be defined through the travels and voyages of the 17th century. Expeditions and travels provide individuals with a new way of social, ethical, and aesthetical evaluation based on the experience of different civilizations and cultures. Personal experience, which becomes the only way of understanding cosmos, is finally the means to comprehend the human nature. It is though obvious that the experience gained through the travels has a particular importance when studying the human subject and its relation to the spatial perception and representation. Locke’s way of spatial perception influenced not only philosophers but also architects, gardeners, landscape artists and urban planners of the time. It is also clear that this notion of empirical perception of Nature has been the reference of contemporary spatial and architectural concepts and has always been a source of artistic inspiration. Nowadays, considering architectural space, as a sequence of spatial experience constitutes an interesting conceptual approach, which is mostly influenced by empirical philosophy.

Locke’s Life

John Locke was born on August 29, 1632. He entered Westminster school in 1646, and passed to Christ Church, Oxford, as a junior student, in 1652. Locke found the Aristotelian philosophy he was taught at Oxford of little use. Locke received his B.A. in February 1656. Locke knew all of these men and their work. Locke, Boyle and Newton were all founding or early members of the English Royal Society. Sydenham[1] was one of the most famous English physicians of the 17th century and Locke did medical research with him. Locke and Newton became friends after Locke’s return from Holland in 1688.When he did read Descartes, he saw the great French philosopher as providing a viable alternative to the sterile Aristotelianism he had been taught at Oxford. In 1666 Locke had a fateful meeting with Lord Ashley In 1667 Locke did move to London becoming not only Lord Ashley’s personal physician, but secretary, researcher, political operative and friend. Living with him Locke found himself at the very heart of English politics in the 1670s and 1680s[2]. In 1674 went to France[3]. Locke returned to England in 1688[4]. After his return from exile, Locke published An Essay Concerning Human Understanding. In 1696 the Board of Trade was revived. Locke played an important part in its revival and served as the most influential member on it until 1700. After his retirement from the Board of Trade in 1700, Locke remained in retirement at Oates until his death on Sunday 28 October 1704.

The Essay is divided into four books; the first is a polemic against the doctrine of innate principles and ideas. The second deals with ideas, the third with words, and the fourth with knowledge.

Ideas in General

All the objects of the understanding are described as ideas, and ideas are spoken of as being in the mind (Intro. 2; Bk. 2:1:5; Bk. 2:8:8). This wide use of the term "idea" is inherited from Descartes. The existence of ideas needs no proof: "everyone is conscious of them in himself, and men's words and actions will satisfy him that they are in others." All our ideas, he says, come from experience.

All ideas come from sensation or reflection. Let us then suppose the mind to be, as we say, white paper, void of all characters, without any ideas:- How comes it to be furnished? … To this I answer, in one word, from experience. In that all our knowledge is founded;

The mind has no innate ideas. Our observation is the source of most of the ideas, which we have, and, as it depends "wholly upon our senses," is called "sensation."

Simple and Complex Ideas

There are no innate ideas "stamped upon the mind" from birth. Thus he holds that "space and extension" is a simple idea given both by sight and by touch that helps persons imagine the idea of infinity.

Distance or space, in its simple abstract conception … I call expansion ... The mind, having got the idea of the length of any part of expansion … can … repeat that idea … as often as it will, till it equals the distance of any parts of the earth one from another, and increase thus till it amounts to the distance of the sun or remotest star. By such a progression … it can proceed and pass beyond all those lengths, and find nothing to stop it’s going on … How we come by the idea of infinity … the power of enlarging his idea of space by further additions remaining still the same, he hence takes the idea of infinite space.

Knowledge of the Self, and God

In the fourth book of his Essay Locke applies the results of the earlier books to determine the nature and extent of knowledge. Concerning the self, Locke agrees with Descartes that the existence of the self is implied in every state of consciousness. Every element of our experience, every idea of which we are conscious, is a certificate of our own existence, as the subject of that experience: As for our own existence, we perceive it so plainly and so certainly, that it neither needs nor is capable of any proof.

So much as we ourselves consider and comprehend of truth and reason, so much we possess of real and true knowledge... (Bk1:III:24)

For nothing can be more evident to us than our own existence. I think, I reason, I feel pleasure and pain: can any of these be more evident to me than my own existence?

being certain that there is a God, and how we may come by this certainty, I think we need go no further than ourselves, and that undoubted knowledge we have of our own existence … from the consideration of ourselves, and what we infallibly find in our own constitutions, our reason leads us to the knowledge of this certain and evident truth…

Locke’s arguments and exotic countries

If we take a closer look into the essay we will be impressed by the fact that Locke continuously uses examples of the way of life and the beliefs strange or exotic countries to support his arguments. The way other nations perceive the world and the different ways of life in other places consist an important, and sometimes the only, evidence that there are not innate principles. In the second chapter of book one when trying to prove that there are no innate practical principles he argues that:

in some countries, put them (their children) into the same graves with their mothers, if they die in childbirth; or despatch them, if a pretended astrologer declares them to have unhappy stars?

And are there not places where, at a certain age, they kill or expose their parents, without any remorse at all? In a part of Asia, the sick, when their case comes to be thought desperate, are carried out and laid on the earth before they are dead;

The notion of other “places” and other “civilizations” noticeably becomes vital. To strengthen his point of view he even focuses on some travel books that bare witness of particular behaviors in other distant societies:

Garcilasso de la Vega tells us of a people in Peru which were wont to fat and eat the children they got on their female captives … the virtues whereby the Tououpinambos believed they merited paradise, were revenge, and eating abundance of their enemies

if we look abroad to take a view of men as they are, we shall find that they have remorse, in one place, for doing or omitting that which others, in another place, think they merit by

The way Locke constructs his arguments has nothing to do with a traditional philosophy treatise. His world is not any more the world of classical or medieval philosophy. He does not refer to other books neither does he criticize the work of other philosophers. The “land” which Locke is more familiar to is the unknown land of the voyages. This is the source of the new empirical knowledge. This becomes more extreme in the chapter III when Locke has to provide evidence that the idea of God is not innate either. It seems that even when thinking of such a significant matter he trusts only empirical facts and testimonies based on travel accounts:

Idea of God not innate … if we will not believe La Loubere, the missionaries of China, even the Jesuits themselves, the great encomiasts of the Chinese, do all to a man agree, and will convince us, that the sect of the literari, or learned, keeping to the old religion of China, and the ruling party there, are all of them atheists

the Abbe de Choisy more judiciously remarks in his Journal du Voyage de Siam, 107/177, it consists properly in acknowledging no God at all. (Bk1:III:11)

What is actually hidden between those lines is John Locke’s personal concentration in traveling. It is clear that the discoveries of new worlds have a direct impact in the formation of what is actually an established truth and what starts trembling under the expanding experience of his era. That is why a great part of his library, actually the greatest, consists of books about travels, voyages and information about other new discovered countries. His library is filled with volumes of travel books with titles as: An account of a voyage up the river de la Plata and thence overland to Peru by Acarete (du Biscay), Histoire naturelle et morale des îles Antilles de l’ Amerique, L’ Asia: de’ fati de’ Portoghesi nello scoprimento, & conquista de’ mari, & terri d’ Oriente by Joao de Barros, Bergeron, Relation des voyages en Tartarie, Voyage de Guinée by Willem Bosman, Voyage to the straights of Magelan by Sir John Narborough, A journey into Greece by Wheler, Travels by Brown, Nineteen years travels through the most eminent places in the habitable world by William Lithgow, A collection of voyages and travels and many more.

As it becomes clear the experience acquainted by the travels of the end of the seventeenth century is for Locke of great importance as it is able to alter fundamentally the view we have in relation to the world. Locke constructs all of his arguments with a single point. To prove that the persons of his epoch should consider more thoroughly their own personality and not take as granted any kind of innate knowledge that is reflected to them through any ways other than personal. If we consider Locke’s essay as the fundamental theoretical document that enlightens the essential turn in the understanding of cosmos in the seventeenth century we cannot neglect the actual impact that the travels had to the travelers of this era. If we examine the way travelers, which usually have nothing to do with the conceptual approach of John Locke, we will realize that the notion of the subject is also fundamental in forming a new type of person-observer that perceives the space and the surrounding world in general only through his own experience, his own eyes.

Unknown worlds and personal observation. Introduction

It is a fact that for the first time in this era persons are challenged to conquer the unknown worlds using no more than the power of their personality, and particularly of their gaze. When studying the way people understood the physical or social space it becomes lucid that the world is not any more the medieval microcosm[5]. Space cannot be defined as an analogy of something else as long as individuals are able to have a true experience of it. The universal models of mathematics and of the geometry are not seductive. What attracts people is the eyewitness, their gaze on the world, which fulfills their own personal pleasure. Ideas such as that of the observer, the curiosity, characterize the new person which only gets pleasure when fulfilling his own need for personal experience of new spatial phenomena, new worlds, new landscapes.

Observer-eyewitness

During the end of the seventeenth century Plotinian theology and especially Plotinus eye theory[6] becomes the core of English neoplatonism and occupies the central position in Henry More’s ‘Enchiridion Ethicum’, the principal ethical work of the Cambridge school[7]. What is very interesting in this case is the fact that the notion of ‘’vision’’ becomes an essential reference and particularly the Plotinian “theoria” is the fundamental idea that promotes the eye as the primary medium of perception. The investigative tool of the gaze trained to penetrate, aided the traveler or the explorer not only to comprehend the present landscape but also to decode the state of the earth with eyes that could discern the substance of things. The “ideas”, “concepts” and “names” are all tending to immediate between the mind and the world.

The claim to unmediated, observer’s experience provides travelers with a new approach for endorsing their own authority to describe and comment. One mission that travelers achieve is that of affirming their own status as eyewitnesses, who have encountered the objects of commentary in person, and undergone an experience beyond the imaginative grasp of those who know these objects only through the mediation of literature or art. It is the eyewitness alone who is capable of experiencing the sense of exceptionality that supplies the condition of wonder. The person has the certainty that what he sees is true because it is experienced through his eyes. The curious eye perceives the world not through reflection but with a direct way.

Curiosity

The idea of curiosity is one of the consequences of the need for personal eyewitness experience. After the personification of all these new experience notions of the sublime, the hyperbole, the excess, and the infinite are no longer attributed to God but to the physical world itself. The sublime supplies a metaphor for the desire for freedom and self-realization. The vastness of God, earlier read over into the vastness of cosmic space, is now reflected in the vastness of the world, filled with all possible variety. There is a continuing motion from Infinite God through vast nature to the soul of the man. By the half of the eighteenth century the source of the emotions associated with the sublime was removed from the object and given to the human subject.

Science-voyage

There is strong alliance between voyages and science during the Enlightenment. The explorers labored to see and corporealize the powers of nature as they encountered them. One must attempt to learn all that is open to human inquiry. Furthermore, even the so called scientific explorers perceived their attack on the environment as an escape into freedom, a solitary encounter with a plethora of things resolved into the primal experience of space as vertical or horizontal or as height, depth and extent. Their overriding goal was to discover the unknown, to see the unseen, to be the first to tread the margins of the world.

Self – cosmos. The dominant subject

Besides of Locke, Descartes, Malebranche[8] and Hobbes searched for the grounds of certainty. The traditional body of rationalist truth, with its emphasis on the a priori was challenged by empiricism. The latter underscored the participatory role of individuals in shaping the world and focused on the origins and development of knowledge. In this era, which saw the birth of modern subjectivity, the aim of the objective sciences was the progressive search for certain truth based on the ideal of undisputed authority. The spatial idea of motion is also very important, as it becomes a gained privilege of the subject and the limitations of space become relative as the traveler’s experience is marked by a movement beyond bounds that separate the self from the world.

Locke-nature

It is obvious that even from opposite perspectives, British and French philosophers contributed to 18th century discourse an awareness of the personal component of vision. It was Locke, however, who codified the modern view of nature as the object of ongoing scientific research. This “new” nature was not the alien intellectual principle that had governed the normative approach to human practice. This investigation of the world was based on a “person’s” not a “man’s” individual study of lively phenomena. Locke’s epistemology is wholly dependent not upon the authority of an ancient pattern of viewing but upon progressive individual research that alters the perception of the world.
This attitude constitutes a fundamental methodological principle on empiricism: no opinion is to be accepted as an instance of knowledge until it is proud to be established through undeviating observation.

Conclusion

The perception of the space as expressed through Locke’s philosophical essay is important in order to understand the spatial model of the late seventeenth and eighteenth century. The idea of the human subject itself is what finally interests Locke and the senses of the individual define the new relationships between man and cosmos. At the same time the voyager of the age of enlightenment which travels and experiences different ways of life of exotic civilizations does not only evaluates in a more practical way any “innate” knowledge but also strengthens at the same time its position into the natural environment. This movement from the object to the subject is a central concept not only in the history of philosophy of the Enlightenment but also of every cultural aspect of this period of time. The first empirical philosophies composed a new way of spatial perception.

NOTES

[1] Sydenham stressed the need for careful observation of patients and the keeping of detailed case histories. Using information learnt from recording and comparing patients' symptoms, Sydenham wrote the book 'Medical Observations' in which he described the diseases that he had seen in London during the period 1661 to 1675. This led Sydenham to discover a new disease, scarlet fever. Sydenham believed that disease was the result of a combination of different 'constitutions' which could be atmospheric, that is, as a result of weather, heat or moisture or environmental e.g. from the soil.
[2] Locke’s chief work while living at Lord Ashley’s residence, Exeter House, in 1668 was his work as secretary of the Board of Trade and Plantations and Secretary to the Lords Proprietors of the Carolinas.
[3] In France Locke went from Calais to Paris, Lyons and on to Montpellier, where he spent the next fifteen months.
[4] He returned on board the royal yacht, accompanying Princess Mary on her voyage to join her husband
[5] microcosm Literally, a "little world." {Gk. mikroV [mikros] + kosmoV [kosmos]} In the philosophy of the Stoics, many neoplatonists, and Leibniz, individual human beings are taken to reflect the structure of the universe as a whole.
[6] Once the individual soul has, through its own act of will -- externalized through dialectic -- freed itself from the influence of Being, and has arrived at a knowledge of itself as the ordering principle of the cosmos, it has united its act and its thought in one supreme ordering principle (logos) which derives its power from Contemplation (theoria). In one sense, contemplation is simply a vision of the things that are - a viewing of existence. Contemplation is the 'power' uniting the One, the Intelligence, and the Soul in a single all-productive intellectual force to which all existents owe their life. 'Vision' (theoria), for Plotinus, whether intellectual or physical, implies not simply possession of the viewed object in or by the mind, but also an empowerment, given by the object of vision to the one who has viewed it. Therefore, through the 'act' of contemplation the soul becomes capable of simultaneously knowing its prior (the source of its power, the Intelligence) and, of course, of ordering or imparting life to that which falls below the soul in the order of existence. The extent to which Plotinus identifies contemplation with a creative or vivifying act is expressed most forcefully in his comment that: "since the supreme realities devote themselves to contemplation, all other beings must aspire to it, too, because the origin of all things is their end as well".
[7] Henry More (1614-1687) and his concept of space and time as “the sense organs of God” greatly influenced Newton’s theory of absolute space and time. By virtue of the fact that it is infinite, immaterial extension, space is analogous to God, whom More conceives as an infinitely extended spirit. In Enchiridion Metaphysicum space is described as ‘an obscure shadow’ of divine extension, since its properties (infinity, immateriality, immobility, etc.) correspond with many of the attributes of God.
[8] As a leading Cartesian, Malebranche argued in De la Recherche de la Vérité (The Search after Truth) (1675) and Entretiens sur la métaphysique et sur la religion (Dialogues on Metaphysics and on Religion) (1688) that our ideas provide no direct, certain knowledge of bodies, but that instead we "see all things in god." This divinely ordained occasionalism provided for the apparent regularity of the natural world without appealing to any genuine causal interaction among things. Malebranche's explanation of the imperfection of a divinely-created universe in the Traité de la nature et de la grace (Treatise on Nature and Grace) (1680) and other theological writings influenced the theodicy of Leibniz.

*postgraduate paper presented in "Topographies of Enlightenment" course@ Columbia GSAPP / November 2001 / supervising Prof. Ralph Stern

κατοικία στο Πόρτο Ράφτη / v1

2011-04-02T17:25:00.005+03:00

on HISTORY

2011-03-23T19:41:00.002+02:00

One tragic night I was miserable because I had to decide between practice and history. I remember I was sweating, walking around, felt ill, had a fever. At the end, in the morning, I had decided and that was it! I gave up all the tools of architecture and determined to dedicate myself entirely to history. What kind of history I didn't know, but I knew at that moment that it should be history.

MANFREDO TAFURI

"History as Project: An Interview (by Luisa Passerini) with Manfredo Tafuri (Ρώμη, Φεβρουάριος-Μάρτιος 1992)" στο I. de Sola-Morales (επ.), "Being Manfredo Tafuri", Architecture Νew York, 25-26 (1999), σ.31.

Ανάμεσα σε Επιστήμη και Τέχνη

2011-03-19T20:27:00.005+02:00

Ανάμεσα σε Επιστήμη και Τέχνη. Η ελληνική αρχιτεκτονική μέσα από το περιοδικό Τεχνικά Χρονικά.

(Το παρακάτω κείμενο βασίζεται στη μεταδιδακτορική έρευνα που έκανα πρόσφατα με υποτροφία ΙΚΥ και τίτλο: Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΠΙΣΤΗΜΗ. Mέρος του παρακάτω κειμένου παρουσιάστηκε σήμερα στην εισήγησή μου στο 11ο Πανελλήνιο Συνέδριο Αρχιτεκτόνων)

Μέσα από το περιοδικό των Τεχνικών Χρονικών οι Έλληνες αρχιτέκτονες μπορούσαν να προβάλουν σε ένα θεσμικό όργανο του κλάδου τους και με έναν έγκυρο τρόπο τις απόψεις και τις προτάσεις τους για θέματα που αφορούσαν την ελληνική αρχιτεκτονική και πολεοδομία. Από το 1932 όταν και κυκλοφόρησε αποτέλεσε ένα βήμα προώθησης και του ελληνικού μοντερνισμού ο οποίος τότε έθετε στο ευρύ κοινό τα πρώτα δείγματα γραφής. Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς πώς η θεματολογία των άρθρων του σε μεγάλο βαθμό εκφράζει διαχρονικά και τις κατευθύνσεις των Ελλήνων αρχιτεκτόνων και μέσα από αυτές αναδεικνύει θέσεις, απόψεις και ιδεολογίες.

Στο άρθρο του με τίτλο «Πολεοδομική»[1], λίγους μήνες πριν το 4ο CIAM του 1933, ο Αlberto Sartoris αναφέρεται στο έργο γνωστών αρχιτεκτόνων και πολεοδόμων της εποχής όπως οι Le Corbusier, Hilberseimer, Victor Bourgeois, André Lurçat, Mallet-Stevens, Ernst May, J. J. Oud, Gropius κ.α. εκθέτοντας παράλληλα την προβληματική την οποία έθεσαν τα τρία πρώτα CIAM:[2]

Τρία κεφαλαιώδη αντικείμενα: την κατανομή του εδάφους, την οργάνωση της κυκλοφορίας και την νομοθεσία. Νομοθεσία ήτις δεν θα έχει μόνον χαρακτήρα αισθητικόν – θ’ απετέλει τούτο άμεσον καταστροφήν της συγχρόνου πολεοδομίας – αλλά ακόμη και προπαντός τεχνικόν και δικαστικόν χαρακτήρα.[3]

Βλέπουμε τον Sartoris να θέτει τα τρία πρακτικά ζητήματα της μοντέρνας πολεοδομίας και να θεωρεί «καταστροφική» μια πολεοδομική νομοθεσία η οποία θα έχει μόνο αισθητικό χαρακτήρα, η οποία θα ενδιαφέρεται πρωτίστως για την εικόνα της πόλης. Αυτό το οποίο θεωρεί ο Sartoris σημαντικό είναι ο τεχνικός χαρακτήρας, η έμφαση δηλαδή στην επίλυση πρακτικών θεμάτων της πόλης με έναν σαφή, ορθολογικό και αδιαμφισβήτητο τρόπο και όχι η μορφή των κτηρίων. Θέλοντας να δώσει ένα παράδειγμα ο Sartoris αναφέρεται στην έκθεση του Weissenhof του 1927 και την έκθεση του Breslau του 1929 και δείχνει με πώς επιλύθηκαν κάποια ζητήματα σχετικά με την κατοικία με ένα απλό-ορθολογικό τρόπο.[4]

Στο ίδιο τεύχος θα βρούμε και ένα άρθρο του Στάμου Παπαδάκη, αμέσως μετά αυτό του Sartoris, πάλι σχετικό με τα CIAM.[5] Ο Παπαδάκης, όχι τυχαία ο επικεφαλής της ελληνικής ομάδας του 4ου CIAM, δεν θα μείνει στην παρουσίαση της δουλειάς ξένων αρχιτεκτόνων αλλά θα κάνει τις δικές του προτάσεις. Στο άρθρο του «Ο συνοικισμός της νέας Αλεξάνδρειας και η εδαφική οικονομία των Αθηνών» εμφανίζει μία σοσιαλιστική προσέγγιση της πολεοδομίας όπου μεγάλα επαναλαμβανόμενα συγκροτήματα τοποθετούνται στο κέντρο της πόλης αντικαθιστώντας τον υπάρχοντα ιστό. Η αναφορά του Παπαδάκη στον Ernst May και τις μελέτες του, αν και μάλλον δεν τον βοηθάει να υποστηρίξει την πρότασή του, είναι ενδεικτική ωστόσο της ριζοσπαστικής λογικής του.[6]

Μία έντονη αναζήτηση της σχέσης της αρχιτεκτονικής με την κοινωνία είχε και ο νεαρός τότε Γιάννης Δεσποτόπουλος. Στο άρθρο του «Πολεοδομική» στα Τεχνικά Χρονικά φαίνεται να υιοθετεί μια σοσιαλιστική προσέγγιση της νέας κατάστασης και του ρόλου που έχει η αρχιτεκτονική σε αυτήν:

Διανύομεν σήμερον κρίσιν, πολιτισμού και εν γένει κοινωνικήν. Νέαι πνευματικαί ανάγκαι και νέα τεχνικά μέσα απαιτούν οργάνωσιν των κοινωνικών ομάδων. Αι απόπειραι συμβιβασμού του παλαιού κεφαλαιοκρατικού συστήματος με τας νέας αρχάς, δια δήθεν συγχρονισμού του ανωτέρω συστήματος, μόνον εις επίτασιν της κρίσεως οδηγούν και επιβράδυνσιν της ορθής λύσεως των προβλημάτων, τα οποία εν τούτοις διαγράφονται σαφέστατα.[7]

Και παρακάτω:

Η κατάρρευσις του κεφαλαιοκρατικού συστήματος και η εμφάνισις του σοσιαλιστικού, επιβάλλει όθεν την μελέτην των νέων αρχών και την επίλυσιν των τιθέμενων ζητημάτων.[8]

Ως παράδειγμα το οποίο υιοθετεί τις νέες αρχές σχεδιασμού ο Δεσποτόπουλος θα παρουσιάζει σχέδια του Le Corbusier αλλά και σχέδια του Ernst May για προάστιο της Μόσχας φέρνοντάς το μάλιστα σε αντιδιαστολή με την πολεοδομία της Νέας Υόρκης την οποία κατακρίνει. Παρουσιάζει επίσης σχέδια του F. Forbat, τις μελέτες για το Novosibirsk (των Babenkow, Vlassow, Poljacow) και για τη θεωρητική γραμμικής πόλης Linienstadt-Bandstadt (του Lawrow). Για τον Δεσποτόπουλο αυτές οι νέες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης αποτελούν το παράδειγμα που όλοι πρέπει να ακολουθήσουν:

Εις τα κέντρα κατοικίας, εργασίας και πνευματικής ζωής των νέων σοσιαλιστικών πόλεων εφαρμόζονται όλαι αι επιστημονικαί και τεχνικαί πρόοδοι της υγιεινής.[9]

Η νέα αυτή πολεοδομία είναι που θα θέσει τις βάσεις ενός νέου κοινωνικού συστήματος. Άλλωστε η αρχιτεκτονική λειτουργεί ως καθρέφτης της κοινωνίας σε κάθε σημαντικό πολιτισμό:

Τείνομεν προς νέον κοινωνικόν καθεστός του οποίου αι εκδηλώσεις ζωής και λειτουργίας προσδίδουν εις την πολεοδομικήν χαρακτηριστικήν κατεύθυνσιν, όπως συνέβη πάντοτε εις κάθε μεγάλην εποχήν πολιτισμού.[10]

Γεγονός είναι ότι παράλληλα με άρθρα όπως αυτά του Sartoris, του Παπαδάκη και του Δεσποτόπουλου τα οποία προσπαθούν με έναν δυναμικό, ριζοσπαστικό τρόπο να εισάγουν την πρωτοπορία, πολλά κτήρια κοινωνικού χαρακτήρα παρουσιάζονται εκείνη την εποχή μέσα από τις σελίδες των Τεχνικών Χρονικών. Σχολεία, νοσοκομεία, κοιτώνες, κάθε είδους κτήριο που έχει κοινωνικό χαρακτήρα είναι αντικείμενο ενδιαφέροντος, σχεδιάζεται από μερικούς από τους ικανότερους αρχιτέκτονες και προβάλλεται προς όλον τον τεχνικό κόσμο της χώρας ως ένα έργο ελπιδοφόρο το οποίο κοιτάει στο μέλλον ελπίζοντας σε μια καλύτερη κοινωνία.

Αυτό το πραγματιστικό πρόσωπο του μοντερνισμού όπου ο ορθολογισμός και η αφαίρεση καθορίζουν το πλαίσιο της δημιουργίας δε γίνονταν όμως από όλους αποδεκτό. Στα Τεχνικά Χρονικά θα συναντήσουμε και άρθρα εχθρικά απέναντι σε αυτήν την φιλοσοφία. Σε άρθρο του με τίτλο «Η επίσκεψις των Ρώσσων αρχιτεκτόνων» ο Β. Κασσάνδρας αντιμετωπίζει με προβληματισμό, ακόμα και ειρωνεία το «σοβιετικό» μοντερνιστικό πρότυπο και την ιδεολογία που αυτό εκφράζει:[11]

Η Ρωσσία, καθώς γνωρίζομε, είναι το μέρος, όπου εχρησιμοποιήθη περισσότερο από παντού ο νέος ρυθμός […] Υπήρξε δηλαδή η Ρωσσία το πλέον ευρύ και ποικίλον θέατρον της εξελίξεως της νέας αρχιτεκτονικής […] και μας λέγουν οι Ρώσσοι σήμερα: «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική ανήκει στο παρελθόν, όπως και εκείνες που αντικατέστησε». Γιατί άραγε σκέπτονται έτσι οι Ρώσσοι αρχιτέκτονες; Την εβαρέθηκαν, ή μήπως υπάρχει κάποιος άλλος λόγος; Για μένα ασφαλώς υπάρχη: Έπαυσε πλέον να τους ικανοποιή.[12]

Ο νέος αυτός «ρυθμός» ο οποίος ήρθε από τη Ρωσία έπαψε, όπως γράφει ο Κασσάνδρας, να απασχολεί ακόμα και τους ίδιους τους Ρώσους, ανήκει στο παρελθόν.

Όταν ο άνθρωπος πεινά, θέλει να φάγη, ζητά την ψυχαγωγία, αλλά συγχρόνως αρέσκεται και στην καλλιτέρα εμφάνισι. Ντύνεται καλλίτερα. Νοικοκυρεύει το σπίτι του. Η θέρμανσις δεν του αρκεί. Το ζεστό νερό του καθιστά ευκολώτερο το πρωινό πλύσιμο κατά το διάστημα του παγερού χειμώνα, αλλά αρχίζει να ενδιαφέρεται και για τα ωραία παραπετάσματα στο σπιτικό του. Διαλέγει φόρμες και χρώματα. Έχει τότε αρχίσει να γεννάται το αίσθημα του καλού μέσα του. Αυτό, είναι η απαρχή της «Τέχνης». Αρχίζει λοιπόν ο Ρώσσος να ζητά από τον Αρχιτέκτονά του κάτι τι περισσότερο από το απαραίτητο. Γι’ αυτό έφυγαν οι νέοι Αρχιτέκτονες από τη Ρωσσία και γυρίζουν όλον τον κόσμο εις αναζήτησι πνευματικής τροφής.[13]

Για τον Κασσάνδρα η αφαίρεση έχει νόημα μέχρι το σημείο όπου καλύπτονται οι βασικές ανάγκες του ανθρώπου. Από εκεί και πέρα ο άνθρωπος δεν αρκείται στα βασικά αλλά αρχίζει να ενδιαφέρεται για παραπετάσματα, φόρμες και χρώματα. Αυτό για τον Κασσάνδρα είναι η απαρχή της Τέχνης. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Κασσάνδρας είναι ένας αρχιτέκτονας της Beaux Arts. Ένας αρχιτέκτονας ο οποίος σπούδασε την αρχιτεκτονική ως Τέχνη σε αντίθεση με τον Δεσποτόπουλο του Bauhaus ο οποίος έβλεπε τον εαυτόν του ως επιστήμονα μηχανικό. Το μοντέρνο για τον Κασσάνδρα επομένως αφορά κάποιους εξαθλιωμένους, όσους δεν έχουν στέγη, φαγητό και νερό. Όσοι έχουν περάσει αυτό το στάδιο αναζητούν κάτι άλλο το οποίο δεν μπορεί να τους το δώσει η μοντέρνα αρχιτεκτονική:

Αφού αφαιρέσαμε τις κορνίζες από τα κτίριά μας, καθώς και κάθε διακόσμησι, επειδή αι διακοσμήσεις ίσαν περιττές σύμφωνα με την Οργανική Θεωρία, η οποία κατέκτησε τους πάντας, αρχίσαμε να εφαρμόζωμε μερικά καλούπια, που μας έδωσαν δυο τρεις δυνατοί πραγματικώς άνθρωποι, κι’ έτσι κατήντησε η Αρχιτεκτονική βιομηχανία […] παραδώσαμε την ωραία τέχνη μας βορά των πολιτικών μηχανικών, οι οποίοι μας συναγωνίζονται λίαν επιτυχώς.[14]

Για τον γνωστό αρχιτέκτονα η τυποποίηση, η αφαίρεση, η λειτουργικότητα δεν μπορούν να είναι αξίες καθαυτές. Η αρχιτεκτονική καταντάει βιομηχανία την στιγμή που ακολουθούνται τύποι (καλούπια) και υπάρχει αδιαφορία για τη διακόσμηση. Αν όμως αυτή η τυποποίηση είναι κάτι που μπορεί να κάνει και ένας πολιτικός μηχανικός, τότε ο κίνδυνος να μείνουν οι αρχιτέκτονες χωρίς αντικείμενο είναι κοντά.

Στα επόμενα χρόνια της δεκαετίας του 1930 το μοντέρνο θα υπερισχύει στις αρχιτεκτονικές σελίδες των Τεχνικών Χρονικών ως ή νέα αρχιτεκτονική, αυτή που είναι συνυφασμένη με το την ανάπτυξη και την πρόοδο στην Ελλάδα. Τα πράγματα θα αλλάξουν δραματικά λίγο καιρό πριν τον πόλεμο. Εκεί η αισιοδοξία θα αντικατασταθεί από το φόβο του επερχόμενου πολέμου. Τα άρθρα στις σελίδες της αρχιτεκτονικής θα δώσουν τη θέση τους σε άρθρα γύρω από την αντιαεροπορική άμυνα, τα καταφύγια και τις οχυρώσεις.

Λίγα χρόνια μετά, το 1949, στο CIAM του Μπέργκαμο γίνεται η παρουσίαση ενός πρωτότυπου συστήματος αναπαράστασης των δεδομένων ανάλυσης και σύνθεσης της πολεοδομίας. Αυτό το σύστημα το οποίο ονομάζεται grille το έχει επεξεργαστεί η ομάδα ASCORAL την οποία διευθύνει ο Le Corbusier. Στην πραγματικότητα, όπως αναφέρει ο Γ. Σημαιοφορίδης, πρόκειται για ένα μεθοδολογικό εργαλείο το οποίο σχετίζεται με τις αρχές της Χάρτας των Αθηνών. Η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία επανέρχονται με αυτόν τον τρόπο στον κοινωνικό τους ρόλο.[15]

Στην Ελλάδα, εκείνη την εποχή αρχίζει να αναπτύσσεται σταδιακά και ένας αντίστοιχος προβληματισμός για τη σημασία της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας στην ανοικοδόμηση. Άρθρα όπως αυτά του πολιτικού μηχανικού Σ. Χατήρα για τους οικοδομικούς συνεταιρισμούς της Σουηδίας[16] και του προέδρου του τμήματος πολιτικών μηχανικών του ΤΕΕ Α. Καραβασίλη για την οικιστική πολιτική της Σουηδίας είναι ενδεικτικά του προβληματισμού.[17] Μιλάμε όμως για άρθρα πολιτικών μηχανικών και όχι αρχιτεκτόνων μηχανικών.

Αρχιτέκτονες όπως ο Β. Κασσάνδρας εμφανίζονται συνήθως να ασχολούνται με άλλα, λιγότερο «πεζά» θέματα όπως για τα συστήματα προοπτικής[18] στην αρχιτεκτονική ή για την διαδικασία της «μύησης» στην αρχιτεκτονική[19] όπου περιγράφει πώς «η έμπνευσις δίνει την πρώτη σχηματική ιδέα της αρχιτεκτονικής λύσεως»[20] και με ποιον τρόπο «η αρχιτεκτονική καλαισθησία καλλιεργείται όπως τα εκλεκτά λουλούδια του θερμοκηπίου».[21]

Ενδιαφέρον έχει επίσης το γεγονός ότι την δεκαετία του ‘50 και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60 στα Τεχνικά Χρονικά δημοσιεύονται πολλά άρθρα για ναούς και εκκλησιαστική αρχιτεκτονική. Έτσι από το 1956 π.χ. τα άρθρα στα Τεχνικά Χρονικά που αφορούν στην αρχιτεκτονική έχουν τίτλους όπως: «Η Παναγία και ο Άγιος Νικόλαος της Ίσοβας», «Η ακουστική της Ελληνικής Ορθοδόξου Εκκλησίας», «Μελέτη της αρχιτεκτονικής ναών τινών Αττικής και Βοιωτίας», «Η αρχιτεκτονική δύο ναών παρά το Ασπροχώριον Αττικής», «Ο ναός της Αγίας Βαρβάρας Χώρας Άνδρου», «Ο Μέγας Ταξιάρχης στο Κάστρο Χώρας Άνδρου», «Ο Άγιος Αθανάσιος Κιούρκων» και πολλά άλλα. Δεν είναι τυχαίο ότι ως ένα από τα σημαντικότερα έργα της εποχής εμφανίζεται η διαμόρφωση γύρω από την Ακρόπολη και τον ναό του Αγίου Δημητρίου του Λουμπαρδιάρη του Πικιώνη από τον Δ. Βασιλειάδη.[22]

Όπως φαίνεται υπάρχει μια συνειδητή τάση να προβληθεί η αρχιτεκτονική σε άμεση σχέση με την παράδοση και τον τόπο και όχι ως μία διεθνής γλώσσα και επιστημονική πρακτική. Όπως έγραφε σε άρθρο του ο Χρ. Βλιάμος με τίτλο «Η σημερινή αρχιτεκτονική»:

Όσοι όμως παραδεχόμεθα, ότι η Αρχιτεκτονική παραμένει κατά βασικόν ορισμόν μία […] τότε θα δεχθώμεν κατά βάσιν, ότι η ενιαία Διεθνής Αρχιτεκτονική είναι ουτοπία, διότι αι συνθήκαι στα διάφορα γεωμετρικά πλάτη είναι διαφορετικαί. [23]

Και παρακάτω:

Ανεξαρτησία και πλήρης διαφοροποίησις και από την εξέλιξιν των εγχωρίων τάσεων θα προκύψη όταν αλλάξουν οι κλιματολογικοί παράγοντες του τόπου, μεταβληθή η φυλή του τόπου, και αι συνήθειαι, που αποτελούν διπλήν φύσιν, άρδην μετατραπούν. Όταν η φύσις, ο Θεός, εξασφαλίση από του σήμερον λεγομένου βορείου πόλου μέχρι του νοτίου ομοιομόρφους «εξωτερικούς άγοντας» και ίδιους ανθρώπους και ζωήν, τότε και η Διεθνής Αρχιτεκτονική δεν θα είναι ιδέα μόνον αλλά αυτομάτως θα γίνει πράξις.[24]

Η διεθνής αρχιτεκτονική παραμένει για τον Βλιάμο μία ουτοπία η οποία για να πραγματοποιηθεί θα πρέπει να επέλθει μία, μάλλον απίθανη, ριζική μεταβολή στις συνθήκες, τις συνήθειες, το κλίμα και τη φύση της Ελλάδας. Η αρχιτεκτονική εμφανίζεται επομένως άρρηκτα συνδεδεμένη με τον τόπο και τους ανθρώπους που ανήκουν σε αυτόν και δεν μπορεί ή μάλλον δεν πρέπει να λειτουργεί ανεξάρτητα από αυτόν.

Σε αντίθετο κλίμα θα κινηθεί ο Κ. Δοξιάδης στο άρθρο του με τίτλο «Η επιστήμη της Οικιστικής» όπου θα επαναφέρει την πολεοδομία ως μία επιστήμη η οποία ως σκοπό της έχει να επισημαίνει και να λύνει κοινά προβλήματα, ανεξαρτήτως τόπου:[25]

Μπαίνοντας στις πόλεις της Ευρώπης, περπατώντας στα χωριά της Ασίας, ανεβαίνοντας στα ορεινά της Αφρικής ή βλέποντας τα νησιά του Ειρηνικού και τα βιομηχανικά κέντρα της Αμερικής, νομίζομε ότι βλέπομε προβλήματα διαφορετικά από τόπο σε τόπο κι από λαό σε λαό. Κι όμως κάνομε λάθος, γιατί τα προβλήματα είναι διαφορετικά μόνον σε εκδήλωση, ενώ βαθύτερα είναι όλα όμοια κι ανάγονται σε ένα μεγάλο ανθρώπινο πρόβλημα: στην ανάγκη να οργανώσωμε καλλίτερα την ζωήν μας στις πόλεις και στα χωριά μας και να χτίσωμε πολιτείες και να ζήσωμε με έναν τρόπο που θα μας κάνη ευτυχισμένους σαν ανθρώπους.[26]

Αντίστοιχες απόψεις υιοθετεί και το άρθρο του Αθ. Αραβαντινού με τίτλο «Κατοικία και πολιτισμός, σκέψεις επάνω στο 26ον παγκόσμιον συνέδριον οικιστικής πολεοδομίας και χωροταξίας (Παρίσι, 1962)» όπου με τη σειρά του βλέπει την αρχιτεκτονική και την πολεοδομία ως μία ανάμεσα στις ανθρωπιστικές επιστήμες: [27]

Όταν δημιουργούμε κάτι – είτε σχεδιάζοντας μία κάτοψι πολυκατοικίας για την οικονομική εκμετάλλευσι ενός επιχειρηματίου, ή ασχολούμενοι με το σχέδιο περιφερειακής αναπτύξεως ενός μακροχρόνιου προγραμματισμού – δεν πρέπει να ξεχνάμε, ότι η δουλειά μας είναι πρώτα από όλα μια επιστήμη του Ανθρώπου. Είναι εξ ίσου «ανθρώπινη» με την Ιατρική, την Ψυχολογία, την Κοινωνιολογία.[28]

Εκείνη την εποχή, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, είναι που αρχίζουν να εμφανίζονται ξανά στα Τεχνικά Χρονικά άρθρα όπως τα παραπάνω, άρθρα τα οποία παρουσιάζουν την αρχιτεκτονική ως μία σύγχρονη επιστήμη η οποία έχει τη δική της μέθοδο και τεχνογνωσία. Δεν είναι τυχαίο ότι το 1961 και το 1962 γίνονται και τα δύο πρώτα πανελλήνια αρχιτεκτονικά συνέδρια τα οποία ανάμεσα σε άλλα προσπαθούν να θέσουν το περιεχόμενο και το πλαίσιο της αρχιτεκτονικής με όσο γίνεται αντικειμενικούς όρους. Έτσι, την δεκαετία εκείνη, στην «επιστημονική έκδοση» των Τεχνικών Χρονικών παρουσιάζονται άρθρα τα οποία αναφέρονται σε ειδικά κτήρια όπως το άρθρο του Ν. Καλογερά με τίτλο «Αρχιτεκτονική κτηρίων εργαστηριακής ερεύνης»[29] ή άρθρα τα οποία μιλάνε για θέματα της εποχής όπως το άρθρο του Α. Τζώνη με τίτλο «Το δωμάτιο και ο διάδρομος»[30] όπου γίνεται λόγος για το αυτοκίνητο και την ελληνική πόλη δημοσιεύονται όλο και πιο συχνά. Αντίστοιχα τέτοια «τεχνικά» άρθρα είναι το «Το πρόβλημα του Λεκανοπεδίου Αθηνών» του Π. Σπηλιωτάκου,[31] το «Κατανομή ενδοαστικών μετακινήσεων με το υπόδειγμα βαρύτητος» του Ι. Μ. Φραντζεσκάκη,[32] το «Πολεοδομικά συμπεράσματα από τη μελέτη του κοινωνικού περιεχομένου μιας πόλεως 35000 κατοίκων» του Γρ. Διαμαντόπουλου[33] ή το «Η εφαρμογή μαθηματικών μεθόδων στη μελέτη πολεοδομικών προβλημάτων» (αναδημοσίευση από το σοβιετικό περιοδικό Αρχιτεκτονική Ε.Σ.Σ.Δ.).[34]

Η αρχιτεκτονική από την δεκαετία του ’60 και μετά αρχίζει να χρησιμοποιεί όλο και περισσότερα από τα εργαλεία της στατιστικής, της ανθρωπολογίας, των κοινωνικών επιστημών. Οποιοδήποτε θέμα απασχολεί έναν αρχιτέκτονα μπορεί – και πρέπει – να αντιμετωπίζεται με έναν σοβαρό, επιστημονικό τρόπο. Έτσι άρθρα όπως το «Η θέσις των Κοινωνικών και Πνευματικών Κέντρων εις τον Πολεοδομικόν Χώρον» του Ιωσήφ και της Ιουλίας Στεφάνου,[35] το «Το Ειδικόν Σχέδιον Σχολικής Αναπτύξεως εις τον Περιφερειακόν Προγραμματισμόν»[36] του Γ. Κύρου ή το «Μέθοδος σχεδιασμού σύγχρονου τεχνολογικού περιβάλλοντος» του Κ. Μάρθα[37] συνοδεύονται από διαγράμματα στα οποία ο χώρος, ο χρόνος, η δομή, η λειτουργία γίνονται μεγέθη μετρήσιμα και γι αυτό άμεσα αξιοποιήσιμα. Εκφράσεις όπως λειτουργικό διάγραμμα, μητρώο δομής, σύστημα μετασχηματισμού, στοιχεία και συνδέσεις, γενικός χωροταξικός ιστός κ.α. αποτελούν πλέον μέρος ενός διευρυμένου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου. Σε αυτό το πλαίσιο άρθρα όπως το «Στοιχειώδης εισαγωγή εις την Κυβερνητική και Χωροταξία» του Γ. Σαρηγιάννη,[38] όπου ένας πολεοδόμος παρουσιάζει την επιστήμη της κυβερνητικής ως μία γενική μέθοδο έρευνας και σχεδιασμού και μιλάει για τον χώρο με όρους θερμοδυναμικής όπως πληροφορία, δράση, εντροπία, τάξη, υπερβάτης, θερμική ισορροπία, σύστημα και υποσύστημα, ανάστροφη σύνδεση κλπ. μοιάζουν απόλυτα συνεπή με το γενικό επιστημονικό κλίμα το οποίο έχει αγγίξει και τους Έλληνες μηχανικούς.

Ούτως, εις μιαν ορθήν χωροταξίαν, εις ην θα ληφθή υπ’ όψιν η αρχική εντροπία του συστήματος (=ποίοι οι υφιστάμενοι πόροι) και η μεταβολή τάυτης (=ποία η έξωθεν προσφορά ενεργείας και ποία η δυνατότης επαναχρησιμοποιήσεως αυτής) θα ήτο δυνατόν να μειωθή εις το ελάχιστον η αύξησις της εντροπίας του συστήματος.[39]

Αυτή η διάθεση της εποχής να προβληθεί η «επιστημονική» διάσταση της αρχιτεκτονικής δεν αποτελούσε όπως φαίνεται μία ιδιαιτερότητα ορισμένων αλλά ήταν μία συνειδητή επιλογή για τους περισσότερους. Μία επιλογή η οποία χαρακτήρισε, θα λέγαμε, τη δεκαετία του 1960. O Πάνος Τζώνος στο άρθρο του «Η Εξέλιξη της Θεωρίας της σύγχρονης Αρχιτεκτονικής και Αρχιτεκτονική εκπαίδευση»[40] ορίζει τέσσερα διαδοχικά στάδια εξέλιξης του περιεχομένου της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης ή αλλιώς της θεωρίας της αρχιτεκτονικής. Την «αισθητική» περίοδο (1875-1920), την «τεχνολογική» περίοδο (1920-1955), την «επιστημονική» περίοδο (1955-1972), την «κοινωνική» περίοδο (1972-). Όπως αναφέρει ο συγγραφέας, τις περιόδους αυτές τις χαρακτηρίζουν α) ένα σύνολο από τεχνικές για μετάδοση γνώσεων και δεξιοτήτων, β) ένα σύνολο από θεωρίες που εξηγούν ή δικαιολογούν τη χρήση των παραπάνω τεχνικών και γ) ένα σύνολο αξιών ή ιδανικών που καθορίζουν το ποσό και το είδος της παρεχόμενης εκπαίδευσης.

Το ενδιαφέρον της Αρχιτεκτονικής για την «επιστήμη» άρχισε να γίνεται έκδηλο μόλις άρχισαν να θεωρούντε ότι εκαλύφθησαν οι πιο επείγουσες ανάγκες μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Κατά το τέλος της δεκαετίας του ’50 η ανάγκη για «αύξηση της επαγγελματικής αποτελεσματικότητας του αρχιτέκτονα» είχε γίνει κοινή συνείδηση, με συνέπεια «μια στροφή προς την επιστήμη και την τεχνολογία με σκοπό τον μετασχηματισμό του σχεδιασμού περιβάλλοντος σε ένα πιο ακριβές εργαλείο» […] Τα πλεονεκτήματα που προσέφερε η Επιστήμη στην Αρχιτεκτονική, στην «επιστήμη» σχεδιασμού του περιβάλλοντος, ήταν πραγματικά δελεαστικά. Υποσχόταν να την βοηθήση στην οργάνωση της θεωρητικής της βάσεως, όχι επάνω σε μανιφέστα και εικασίες, όπως είχε γίνει κατά το μοντέρνο κίνημα, αλλά σε δεδομένα ελέγξιμα με την πειραματική μέθοδο και σε νόμους που θα επέτρεπαν την μετατροπή των ασαφών ποιοτικών μεγεθών σε μονάδες ποσοτικά μετρήσιμες. Οι ερωτήσεις μετατράπηκαν από ποιοτικές σε ποσοτικές: Ασφαλώς οι αναλογίες των πινάκων του Mondrian είναι αρμονικές αλλά γιατί; Συμφωνούμε ότι το άλφα περιβάλλον είναι πιο ευχάριστο από το βήτα αλλά πόσο; Διαισθανόμαστε ότι ένα γάμμα χρώμα μας επιτρέπει να είμαστε πιο παραγωγικοί από ένα δέλτα, αλλά σε ποια αναλογία; Ξέρουμε από την πείρα μας ότι ο χι οικισμός είναι «καλύτερος» από τον ψί. – Αλλά γιατί, πόσο και πώς θα διατυπώσουμε την κάθε μια ποιοτική διαφορά σε μια αντικειμενική έκφραση, τέτοια ώστε να μπορέσουμε να την μεταχειριστούμε σαν αναμφισβήτητο δεδομένο σε μια επόμενη μελέτη;[41]

Ο Τζώνος κάνει σαφές ότι τα χρόνια από το 1955 έως το 1972 αποτελούν την «επιστημονική» περίοδο της αρχιτεκτονικής. Την εποχή όπου η αρχιτεκτονική, αμέσως μετά τον πόλεμο, αναζητά τα εργαλεία εκείνα τα οποία μέσα από νέες μεθόδους και αυστηρούς νόμους, θα επέτρεπαν την ακριβή μέτρηση, την ποσοτικοποίηση των δεδομένων. Δεν είναι τυχαίο ότι για τον Τζώνο αυτή η περίοδος, ακολουθεί την λεγόμενη «τεχνολογική» περίοδο, την περίοδο του μοντερνισμού δηλαδή, και στις κατακτήσεις της πρώτης βασίζεται για να προχωρήσει με μεγαλύτερη αυστηρότητα και ακρίβεια στην αντιμετώπιση των προβλημάτων τα οποία συνδέθηκαν με τις πόλεις του 20ού αιώνα.

Έτσι, αν θέλαμε να ορίσουμε διαγραμματικά την πορεία της αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα μέσα σε αυτό το διάστημα θα λέγαμε ότι ξεκινώντας από τη δεκαετία του ’30 οι Έλληνες αρχιτέκτονες εκφράζουν ρητά την πίστη τους σε μία νέα επιστήμη η οποία θα δώσει ρεαλιστικές λύσεις στα προβλήματα. Μετά τον πόλεμο αυτό που κυριαρχεί είναι μία εσωστρέφεια όπου η αρχιτεκτονική αναζητάει τις ρίζες της στον τόπο αδιαφορώντας για το διεθνές της πρόσωπο, ενώ μετά τη δεκαετία του ’60, τα νέα δεδομένα οδηγούν σε μία αναθεώρηση και στην πεποίθηση ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να αντιμετωπιστεί ξανά με σοβαρότητα ως σύγχρονη επιστήμη αν θέλει να έχει λόγο στην διαμόρφωση των σύγχρονων πόλεων.

Συμπεράσματα

Ο Hannes Meyer, ο οποίος το 1928 έγινε ο δεύτερος διευθυντής του Bauhaus, υποστήριζε ότι ο αρχιτέκτονας έπρεπε να εγκαταλείψει το στούντιο του καλλιτέχνη και έπρεπε να το μετατρέψει σε επιστημονικό εργαστήριο αφού θεωρούσε πλέον περιττή την αρχιτεκτονική ως μια ατομική δημιουργία. Όπως έγραφε στο μανιφέστο του με τίτλο Bauhaus και κοινωνία:

To Bauhaus του Dessau είναι όχι καλλιτεχνικό αλλά γνήσια κοινωνικό φαινόμενο […] ως σχεδιαστές είμαστε οι υπηρέτες αυτής της κοινότητας: ό,τι κάνουμε υπηρετεί τον λαό […] δεν επιδιώκουμε το στυλ Bauhaus ούτε τη μόδα Bauhaus ούτε τον επίπεδο στολισμό του συρμού ούτε την οριζόντια-κατακόρυφη νέο-πλαστικότητα […] ο σχεδιασμός μας δεν υπαγορεύεται από τον ρυθμό ούτε από την ιεραρχία […] η τέχνη του Bauhaus θα περιφρονεί την ψεύτικη ευαισθησία που καλείται ταλέντο.[42]

Αντίστοιχα και οι Έλληνες μοντέρνοι αρχιτέκτονες έδειξαν το κοινωνικό τους πρόσωπο σχεδιάζοντας τα μοντέρνα σχολεία, τις προσφυγικές πολυκατοικίες, τα νοσοκομεία κλπ. του '30 και έθεσαν τις προτάσεις τους για μία νέα μοντέρνα ελληνική πόλη. Αρκετοί από αυτούς όμως σύντομα είδαν τον μοντερνισμό ως ένα στιλιστικό ιδίωμα το οποίο δε είχε απαραίτητα κοινωνική αποστολή και στόχο. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσονται και όσοι αναζήτησαν στην μοντέρνα αρχιτεκτονική μια μεταφυσική σύνδεση με το παρελθόν, με την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική ή την λαϊκή παράδοση. Παρ’ όλα αυτά η πεποίθηση ότι η υψηλή αρχιτεκτονική έπρεπε να στοχεύει στην δημιουργία ενός έργου Τέχνης δεν είχε εκλείψει. Η παρακάτω ιστορία το αποδεικνύει:

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 ο Δοξιάδης, με αφορμή τις πρόσφατες πολεοδομικές μελέτες του (Ισλαμαμπάντ), ζητάει από τον Πικιώνη να του πει τη γνώμη του για το έργο του, να του κάνει μια κριτική. Σε αυτό το γράμμα με τίτλο «Έκθεση προς τον Κ. Α. Δοξιάδη» ο Πικιώνης, αφού αρχικά έχει εκφράσει την ανεπιφύλακτη εκτίμηση για τη μεθοδικότητα και τη σοβαρότητα με την οποία ο Δοξιάδης αντιμετωπίζει τον πολεοδομικό σχεδιασμό, θα έρθει να εκφράσει κάποιες ενστάσεις:

H πρώτη νύξη που ήθελα ν’ αναπτύξω είναι τούτη: πώς αν, ωσάν απαύγασμα των επιλύσεων των θεμάτων –των γενικοτάτων όσο και των επί μέρους- σαν απαύγασμα και παραγωγή των λύσεων τούτων, υπερβατική διατύπωση μπορούσαν τα στελέχη των συνθετών σου, ωσάν σε μιαν έλλαμψη, να συλλάβουν, απαράλλαχτα όπως ο ζωγράφος, ύστερ’ από μια σειρά συνθετικών προσπαθειών, καταλήγει τέλος να συλλάβει το τελεσίδικο, το καινόν και ανυποψίαστο σχήμα που εκυοφορείτο άδηλα και πέρα από τις προβλέψεις του μεσ’ απ’ τις προσπάθειες του αυτές –αν, λέω, όμοια κι οι συνθέτες σου κατέληγαν τέλος να συλλάβουν μιαν ιδέα πολεοδομική που να υπερακόντιζε τις ως τα τώρα ευρέσεις των, τούτο, κατά τη γνώμη μου, θα συνιστούσε την ως απόρροια και συνθετική σύνοψη των προηγουμένων προσπαθειών πρόκυψη μιας καταπληκτικής κι αναπάντεχης μορφής, που θ’ ανύψωνε τη σημασία και την ποιότητα του Έργου και θα το σφράγιζε με τη σφραγίδα του εξαιρετικού.[43]

Βλέπουμε τον Πικιώνη να τονίζει τη σημασία που θα είχε το έργο του Δοξιάδη να μπορούσε να δημιουργήσει κάποιες πρωτότυπες μορφές. Ο Πικιώνης μεταφέρει τη συζήτηση από την επίλυση των αντικειμενικών προβλημάτων και αναγκών, πράγμα που γίνεται απόλυτα επιτυχημένα από τον Δοξιάδη, προς την αναζήτηση μιας υπερβατικής διατύπωσης, ενός ανυποψίαστου σχήματος, μιας καταπληκτικής και αναπάντεχης μορφής. Η επιτυχής έκβαση αυτής της αναζήτησης θ’ ανύψωνε τη σημασία και την ποιότητα του έργου και θα το καθιστούσε εξαιρετικό. Αυτή η πολεοδομική ιδέα την οποία περιγράφει ο Πικιώνης θα πρέπει να μεταφραστεί ως αρχιτεκτονική μορφή. Ως το συνθετικό σχήμα εκείνο το οποίο θα έδινε ταυτότητα, προσωπικότητα, εκφραστικότητα στο έργο. Το στοιχείο εκείνο το οποίο ως καταληκτικό αποτέλεσμα των πρακτικών επιλύσεων ως «έλλαμψη», θα έκανε το έργο όχι απλά καλό, αλλά εξαιρετικό.

Το παραπάνω γράμμα δείχνει το είδος και το μέτρο της διαφοράς. Διαφορά σκέψης, κατεύθυνσης, πορείας, διαφορά οπτικής. Ο Δοξιάδης ακολουθεί μια προσέγγιση σχεδιασμού η οποία ενδιαφέρεται για το γενικό, το τυπικό, το επαναλαμβανόμενο. Κάπου σε αυτήν την πορεία η μορφή, η εικόνα του αρχιτεκτονικού έργου αποκτά δευτερεύουσα σημασία. Αυτό είναι που δεν μπορεί να δεχτεί ο Πικιώνης. Γι’ αυτόν η τελική έκφραση του έργου, η εικόνα ως ιδέα (όπως ο ζωγράφος), ως κάτι ιδεατό ή ιδανικό είναι αυτό που κάνει ένα έργο πραγματικά σημαντικό. Οι μεγαλοφυείς ιδέες (ως μεγαλοφυείς μορφές πάλι) απουσιάζουν από το έργο του Δοξιάδη. Η απουσία της μορφής και της έμπνευσης για τη μορφή είναι η πρώτη παρατήρηση που κάνει ο Πικιώνης στο μαθητή του σχετικά με το έργο του. Η απουσία της μορφής καθιστά την ουσία της κριτικής, περιγράφει τη διαφορά ανάμεσα στους δύο αρχιτέκτονες, μια διαφορά προσανατολισμού, ιδεολογίας. Η μορφή η οποία δεν υπάρχει στο έργο του Δοξιάδη δημιουργεί αυτό το κενό, αυτήν την διαφορετική οπτική απέναντι στον σχεδιασμό.

Η μοντέρνα αρχιτεκτονική του 20ού αιώνα ταλαντεύτηκε ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την τέχνη. Η μετάβαση από τον κλασικισμό στον μοντερνισμό άφησε τα σημάδια της και χαρακτήρισε τον αρχιτέκτονα του 20ού αιώνα ο οποίος ήταν δύσκολο να απεκδυθεί τον ρόλο του καλλιτέχνη και να ενστερνιστεί τον ρόλο του επιστήμονα. Η αλλαγή αυτή έμοιαζε να οδηγεί σε μία απώλεια ταυτότητας. Τι είναι αυτό που χάνει κανείς και τί είναι αυτό που κερδίζει; Το ερώτημα παραμένει ανοιχτό.

[1] Τεχνικά Χρονικά, Έτος Β’/ΙΙΙ, 1/2/1933, αριθ. 27, σ.133-136.
[2] Όπ.π., σ.133.
[3] Όπ.π..
[4] Όπ.π., σ.135-136.
[5] Παπαδάκης, Σ., «Τα διεθνή αρχιτεκτονικά συνέδρια», Τεχνικά Χρονικά, Έτος Β’/ΙΙΙ, 1/2/1933, αριθ. 27, σ.136-137.
[6] Παπαδάκης, Σ., «Ο συνοικισμός «Νέας Αλεξάνδρειας» και η εδαφική οικονομία των Αθηνών», Τεχνικά Χρονικά, έτος Β’/IΙΙ, Αριθ. 31, 1/4/1933, σ. 361-364.
[7] Δεσποτόπουλος, Ι. Γ., «Πολεοδομική», Τεχνικά Χρονικά, Έτος Β’/ΙV, 1/8/1933, αριθ. 39, σ. 760.
[8] Όπ.π., σ. 762.
[9] Όπ.π..
[10] Όπ.π., σ. 763.
[11] Κασσάνδρας, Β., «Η επίσκεψις των Ρώσσων αρχιτεκτόνων», Τεχνικά Χρονικά, Έτος Ε’/ΙΧ, 1/2/1936, αριθ. 99, σ.147-148.
[12] Όπ.π., σ.147.
[13] Όπ.π..
[14] Όπ.π., σ.148.
[15] Σημαιοφορίδης Γ., «Το παράδοξο εκκρεμές» στο Le Corbusier, Η χάρτα των Αθηνών, Αθήνα: Yψιλον, 1987, σελ. 11.
[16] Χατήρας, Σ., «Οι οικοδομικοί συνεταιρισμοί εις την Σουηδίαν και η συμβολή των εις την αντιμετώπισιν των προβλημάτων της κατοικίας» , Τεχνικά Χρονικά, τ.311, Μάιος 1950, σ.276-279.
[17] Καραβασίλης, Α., «Η Οικιστική πολιτική της Σουηδίας και η εφαρμογή της εις τον σκελετό των κτηρίων».Τεχνικά Χρονικά, 1/6/1953, γεν. εκδ. τ. 35, σ. 12-18 και 22-26.
[18] Τεχνικά Χρονικά, τ.343-344, Ιάν.-Φεβρ. 1953.
[19] Κασσάνδρας, Β., «Μύησις στην Αρχιτεκτονική», Τεχνικά Χρονικά, τ.371-372, Μάιος-Ιούνιος 1955, σ. 167.
[20] Όπ.π., σ. 163-168.
[21] Όπ.π., σ. 168.
[22] Βλ. Δ. Βασιλειάδη «Μια δημιουργία υψηλού αισθητικού ήθους: η διαμόρφωση των λόφων γύρω από την Ακρόπολη», Τεχνικά Χρονικά, γεν. εκδ., Ιούλιος 1962, σ. 31-46).
[23] Τεχνικά Χρονικά, Γεν. Εκδ., τ.125-126, 1-15 Μαρτίου 1956, σ.17.
[24] Όπ.π..
[25] Τεχνικά Χρονικά, τ. 421-422, Ιούλιος-Αύγουστος 1959
[26] Δοξιάδης, Κ., «Η επιστήμη της Οικιστικής», τ. 421-422, Ιούλιος-Αύγουστος 1959.
[27] Τεχνικά Χρονικά, Γεν. Εκδ., τ.222, Ιανουάριος 1963, σ.1-11.
[28] Αραβαντινός, Αθ., «Κατοικία και πολιτισμός, σκέψεις επάνω στο 26ον παγκόσμιον συνέδριον οικιστικής πολεοδομίας και χωροταξίας (Παρίσι, 1962), Τεχνικά Χρονικά, Γεν. Εκδ., τ.222, Ιανουάριος 1963, σ.11.
[29] Τεχνικά Χρονικά, τ. 1, Ιανουάριος 1964.
[30] Τεχνικά Χρονικά, Επ. εκδ., τ.3-4, Ιούλιος-Δεκέμβριος 1965, σ.380-387.
[31] Τεχνικά Χρονικά, Επ. Εκδ., τ.1-2, Ιανουάριος-Ιούνιος 1965, σ.50-60.
[32] Όπ.π., σ. 60-66.
[33] Τεχνικά Χρονικά, τ.10, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1965, σ.81-88. Ο Γ. Διαμαντόπουλος, από το 1957 έως το 1964 έζησε στην Ανατολική Γερμανία όπου σπούδασε στο Πολυτεχνείο της Βαιμάρης και το 1964 και στη συνέχεια διετέλεσε επιστημονικός συνεργάτης στη Deutsche Bauakademie του Βερολίνου. Το 1964 επέστρεψε στην Ελλάδα όπου ίδρυσε την Εταιρεία Μελετών Οικονομικής και Κοινωνικής Αναπτύξεως (ΕΜΟΚΑ).
[34] Τεχνικά Χρονικά, Επ. Εκδ., Ιανουάριος-Μάρτιος 1966, σ. 132.
[35] Τεχνικά Χρονικά, 6/540, Ιούνιος 1971, σ. 447-457.
[36] Τεχνικά Χρονικά, 2/548, Φεβρ. 1972, σ.121-131.
[37] Τεχνικά Χρονικά, τ. 9/555, Σεπ. 1972, σ.831-844.
[38] Τεχνικά Χρονικά, 10/556, Οκτ. 972, σ. 943-951.
[39] Όπ.π., σ. 949.
[40] Τεχνικά Χρονικά, 12/558, Απρ. 1973, σ.363-381.
[41] Τζώνος, Π. «Η Εξέλιξη της Θεωρίας της σύγχρονης Αρχιτεκτονικής και Αρχιτεκτονική εκπαίδευση», Τεχνικά Χρονικά, 12/558, Απρ. 1973, σ.366.
[42] Παρατίθεται στο Φόργκας. Εύα, Bauhaus, ιδέες και πραγματικότητα, Αθήνα: Νησίδες, 1999, σ. 179-180.
[43] Πικιώνη, Δημήτρη «Έκθεση προς τον Κ. Α. Δοξιάδη». Αναδημοσιευμένο στο Δημήτρης Πικιώνης, Κείμενα, Αθήνα: ΜΙΕΤ, 1999, σ. 201. Στα Κείμενα αναφέρεται ως ημερομηνία το 1961. Το πιθανότερο είναι όμως το γράμμα να γράφτηκε νωρίτερα αφού στο Αρχείο Δοξιάδη υπάρχει ένα δακτυλογραφημένο αντίτυπο με χρονολογία το 1957.

ET 10.3.2011

2011-03-11T13:08:00.004+02:00

Από χθεσινό άρθρο στον Ελεύθερο Τύπο

11ο Πανελλήνιο Συνέδριο Αρχιτεκτόνων

2011-02-25T11:23:00.006+02:00

Το πρόγραμμα του συνεδρίου εδώ:

http://www.sadas-pea.gr/11/11-PAS-program.pdf

Η εισήγησή μου με τίτλο: "Ανάμεσα σε επιστήμη και τέχνη, η ελληνική αρχιτεκτονική μέσα από το περιοδικό Τεχνικά Χρονικά"θα γίνει το Σάββατο 19 Μαρτίου στις 12μ.μ.

X house (2007)

2011-02-22T18:24:00.006+02:00

φωτογράφηση: Αλεξάνδρα Φωκαεύς

Ο Πικιώνης και η ιστορική ‘διαφορά’

2011-02-07T11:07:00.008+02:00

Ο Δημήτρης Πικιώνης είναι ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες αρχιτέκτονες και η αναφορά στη σκέψη και το έργο του είναι αναφορά σε κάτι μυθικό. Όμως η ενασχόληση μαζί του αφήνει πολλαπλά αναπάντητα ερωτήματα και ο μύθος γύρω από αυτόν δημιουργεί αποστάσεις οι οποίες αποθαρρύνουν την έρευνα και εμποδίζουν την προσέγγιση. Αν ο Πικιώνης φαίνεται δυσνόητος ή απόμακρος αυτό συμβαίνει επειδή έχει αποσυνδεθεί από τον φυσικό χώρο του, από το ιστορικό του πλαίσιο και τις ευρύτερες πνευματικές αναζητήσεις της εποχής του. Όσο δεν συνδέεται με το ιστορικό-θεωρητικό περιβάλλον του, ο Πικιώνης κινδυνεύει να παραμείνει μία μοναδική, ιδιοσυγκρασιακή και «ξένη» παρουσία στην ελληνική αρχιτεκτονική. Αντίστοιχα το έργο του - έργο αναμφισβήτητα ιδιαίτερο και προσωπικό το οποίο δεν μπορεί εύκολα να ενταχθεί σε στυλ ή κινήματα – κινδυνεύει να παραμείνει ουσιαστικά άγνωστο. Άγνωστο ως προς τις θεωρητικές πηγές του, το φιλοσοφικό του υπόβαθρο, τη σκέψη που το γεννά δηλαδή. Η παρακάτω μικρή ιστορία θα επιχειρήσει να φέρει τον Πικιώνη λίγο πιο κοντά σε εμάς.

Σκηνή πρώτη

Άνοιξη του 1910. Ο Δημήτρης Πικιώνης, στον λόφο του Φιλοπάππου, λίγο πάνω από το ναό του Αγίου Δημητρίου. Στο χέρι του κρατάει ένα χαρτάκι όπου έχει σημειώσει μία φράση του Περικλή Γιαννόπουλου: Σταθήτε εις ένα μέρος των Αθηνών [...] Προτιμήσατε να αναβήτε εις το εξωκκλήσιον του Αγ. Δημητρίου, υπό την Ακρόπολιν […] Καθίσατε χωρίς καμμίαν σκέψιν, χωρίς κανένα σκοπόν κι' αφήσατε την ψυχήν σας ελευθέραν […] και τον εγκέφαλόν σας να φωτογραφή εις τον σκοτεινόν του θάλαμον λόφους, βουνά, ακτάς, νερά, καπνούς, χρώματα, ό,τι φαίνεται. Τί βλέπετε;[1]

Ο Πικιώνης διαβάζει τη φράση του Γιαννόπουλου και κοιτάει το τοπίο, διαβάζει-κοιτάει. Διαβάζει-κοιτάει. Ξαναδιαβάζει. Προσπαθεί να δει. Προσπαθεί να καταλάβει. Εκεί επάνω, γράφει ο Γιαννόπουλος, ο θεατής έχει το κεφάλι του ακριβώς εκεί που πρέπει. Σαν να πρόκειται για μια φωτογραφική μηχανή η οποία στήνεται πάνω σε ένα τρίποδο, και οριζοντιώνεται (ούτε πολύ υψηλόθεν, ούτε πολύ χαμηλόθεν), εκεί όπου μπορεί να βλέπει τα πάντα, τρεις ώρες πριν τη δύση του ήλιου όταν το φως είναι το κατάλληλο το μάτι του θεατή «διαβάζει» με ακρίβεια τον χώρο. Τι είναι αυτό που βλέπει κανείς άραγε; Τι έχει μπροστά του;

Ο Πικιώνης θυμάται την πρόσφατη παραμονή του στο Μόναχο. Τις συζητήσεις που έκανε με τον Μπουζιάνη. «Πρέπει να μάθουμε να βλέπουμε», λέγανε. «Να βλέπουμε πίσω από αυτό που φαίνεται». Αυτό σημαίνει το γερμανικό «Wissen»: «βρίσκω», «γνωρίζω», «βλέπω».[2] Τα ίδια έγραφε και o Vischer, / o Fiedler, o Göller, o Schmarsow. Μέσα από την «συμπάθεια», την «εναίσθηση» και την «εποπτεία» είναι που ο άνθρωπος ενώνεται με τον κόσμο, με το σύμπαν, με το Θείο.[3] Η κατανόηση του κόσμου προκύπτει από την «όξυνση της όρασης». Τότε ήταν που ο Πικιώνης είχε δει και εκείνα τα έργα του Σεζάν. Ήταν μια αποκάλυψη. Αυτό ήθελε να κάνει και αυτός. Να ασκήσει την όρασή του, να ξαναμάθει να βλέπει.[4] Αυτή η αναζήτηση ήταν που τον έκανε να εγκαταλείψει το Μόναχο και να πάει στο Παρίσι.[5] Εκεί στο Παρίσι ξανασυνάντησε τον ντε Κίρικο ο οποίος του έλεγε για την δύναμη του αρχιτέκτονα και του γεωμέτρη. «Πρέπει να βλέπουμε με το μέσα βλέμμα, με το τρίτο μάτι» του έλεγε. «Τότε μόνο θα δούμε αυτό που δεν φαίνεται, τότε θα γίνουμε προφήτες». Μιλάγανε για τον Καρτέσιο και τους «θεωρούς» του, τους «intueri».. Ανέφεραν τους Γάλλους γεωμέτρες του 18ου αιώνα. Τον Girard Desargues και τον μαθητή του Abraham Bosse. Αυτοί είχαν ανακαλύψει το μυστικό. Αυτό το μυστικό έπρεπε να ξαναβρούν.

Σκηνή δεύτερη

Καλοκαίρι του 1929. Ο Άγγελος Σικελιανός περπατάει δίπλα στον Δημήτρη Πικιώνη κάπου στην Κηφισιά. «Το έχω αποφασίσει» του λέει. «Το Δελφικό Κέντρο πρέπει να σχεδιαστεί από έναν Έλληνα». Εσύ θα είσαι αυτός. Θα είναι ένα Κέντρο το οποίο θα προβάλλει σε όλον τον κόσμο τις αρχές της χαμένης Δωρικής ή Απολλώνιας Επιστήμης. Τις αρχές της ακτινοβολίας, της Ευρυθμίας, της Πειθαρχίας, της Απλότητας. Τώρα είναι ώριμη η στιγμή να γίνει ένα τέτοιο πνευματικό κέντρο εδώ, στο κέντρο του κόσμου. Το έκανε ο Tagor με τη Visva Bharati στη Βεγγάλη, το έκανε ο Lubicz με τη Suhalia στη Γενεύη, το έκανε ο Steiner με το Goetheanum στο Dornach. Ήρθε ο καιρός να γίνει κάτι αντίστοιχο και στους Δελφούς. Ώρες συζητούσε ο Πικιώνης με τον Σικελιανό για τις θεωρίες των αρμονικών χαράξεων του Hambidge και του Mössel, για τους αρχαίους ναούς και τις αρχές της ξεχασμένης ρυθμικής Γεωμετρίας. Μαζί σχολιάζανε το έργο του Cantor, του Planck, του Einstein, του Schrödinger, του Heisenberg, του Broglie και διαπιστώνανε ότι όλη η Φυσική και Μαθηματική Επιστήμη, επέστρεφε προς το αιώνιο πνευματικό περιεχόμενο του Πυθαγορισμού.[6] Ο Σικελιανός είναι ενθουσιασμένος με το όραμά του: Το Δελφικό Κέντρο θα εγκαινιαστεί με μία παγκόσμια καλλιτεχνική έκθεση οργανωμένη από τον Le Corbusier![7] Ο Σικελιανός και ο Πικιώνης θα είναι οι δύο Μύστες. Όπως οι μύστες του Schuré έτσι και αυτοί θα διδάξουν την τεχνική της ενόρασης. Την αντίληψη της πυθαγόρειας αρμονίας που οδηγεί απευθείας στο άρρητο.[8]

Σκηνή τρίτη

Χειμώνας του 1936. Ο Πικιώνης στο σπίτι του, κάθεται σε ένα τραπέζι. Μπροστά του έχει ακουμπήσει ένα βάζο, ένα ποτήρι, ένα τασάκι, ένα κουτί τσιγάρα και ένα κουτί σπίρτα.[9] Τα πιάνει, τα μετακινεί. Λίγο πιο πάνω, λίγο πιο κάτω, δεξιότερα, αριστερότερα. Τα αφήνει. Ρίχνει μια ματιά. Πιο κοντά. Ξανακοιτάει. Δεν το πιστεύει. Ώστε είναι αλήθεια! Η θεωρία του μαθητή του ισχύει. Η περίφημη θεωρία του Δοξιάδη βγαίνει αληθινή! Ήταν κάτι που ήλπιζε, που ήθελε αλλά για το οποίο ποτέ δεν ήταν σίγουρος. Ώστε αυτό είχε δει ο Renan, όταν προσεύχονταν πάνω στην Ακρόπολη το 1865. Σε αυτό αναφέρονταν ο Le Corbusier όταν έγραφε για τα «μάτια που δεν βλέπουν».[10] Ένα θέαμα που του προκάλεσε σοκ και συντριβή. Αυτό εννοούσε ο Mendelsohn όταν έλεγε στον Πικιώνη με σιγανή φωνή - εκεί πάνω στον ιερό βράχο - ότι έπρεπε κανείς να ανοίξει τα μάτια του και να δει! Να δει πίσω από αυτό που φαίνεται, να διαβάσει το κρυμμένο νόημα, να βιώσει τη μαγεία των πραγμάτων. Αυτό ήταν το μυστικό λοιπόν και το είχε βρει ένας μαθητής του, ο Δοξιάδης! Η «νέα όραση» που απλώνεται σαν δίχτυ πάνω στα πράγματα. Ένα αόρατο δίκτυο οπτικών ακτίνων που διατρέχουν τον χώρο, αγγίζουν τα αντικείμενα, κινητοποιούν τα σχήματα και τα χρώματα συγχρονίζοντάς τα με τον εσωτερικό παλμό. Πριν λίγα χρόνια ήταν που μαζί μαθητής και δάσκαλος περπατούσανε στα Τουρκοβούνια. Ο Πικιώνης του μίλαγε για τους αιώνιους νόμους της γεωμετρίας. Για τον Ησίοδο, τον Λουκιανό, τον Φιλόλαο, τους Πυθαγόρειους. Αλλά και για τον Ευκλείδη, τον Πτολεμαίο, τον Βιτρούβιο, τον Λεονάρντο. Στους περιπάτους που κάνανε μαζί σχολίαζαν τα αρμονικά συστήματα του Matila Ghyka. Οι δυο τους αντάλλασσαν απόψεις για τον Choisy και τη θεωρία του για Ακρόπολη αλλά διαπίστωναν ότι κάτι έλειπε, κάτι έμενε να αποκαλυφθεί. Ο Πικιώνης είχε δικαιωθεί. Όλα όσα έγραφε στο 3ο μάτι, για τη νέα όραση, για τη νέα τέχνη τώρα αποκτούν σάρκα και οστά. Ο Δοξιάδης βρήκε τη μαθηματική αρχή του χώρου, την επιστημονική απόδειξη, το κλειδί που είχε για αιώνες χαθεί. Ο Πικιώνης πιστεύει ότι η θεωρία Δοξιάδη μπορεί να είναι γόνιμη ξανά, να παραγει εκ νέου καρπούς. Αρκεί να βρεθεί στα χέρια των κατάλληλων προσώπων. Η θεωρία μπορεί να λειτουργεί ως «άσκηση», ως «λατρεία» και να χρησιμοποιείται ξανά. Χρειάζεται βέβαια αυτός που θα την χειριστεί να είναι πρόσωπο με ιδιαίτερη πνευματική και ψυχική ικανότητα. Αλλιώς κινδυνεύει να ξεπέσει η εφαρμογή της σε μια τυπική και στείρα εφαρμογή κανόνων. Ο Πικιώνης, όπως μας λέει, είχε την ευκαιρία να «ασκηθεί» ώστε να διαπιστώσει προσωπικά την αξία της θεωρίας του Δοξιάδη. Και, απ’ ότι φαίνεται, ήταν ο μόνος που μπόρεσε να το κάνει.

Σκηνή τέταρτη

Άνοιξη του 1955. Ο Δημήτρης Πικιώνης, στον λόφο του Φιλοπάππου, λίγο πάνω από το ναό του Αγίου Δημητρίου. Στο χέρι του κρατάει ένα χαρτάκι όπου έχει σημειώσει μία φράση του Περικλή Γιαννόπουλου: Το κείμενο του Γιαννόπουλου μοιάζει με μια διαθήκη την οποία ο Πικιώνης ξαναφέρνει στην επιφάνεια. Ο Πικιώνης πλέον γνωρίζει για τι μίλαγε ο Περικλής Γιαννόπουλος το 1910. Η ενατένιση της γης, η παρατήρηση του τοπίου, το διάβασμα των αρχιτεκτονικών λεπτομερειών. Ο Πικιώνης έχει πλέον στα χέρια του το σύστημα του Δοξιάδη. Το χρησιμοποίησε πρώτη φορά στο εκθετήριο ειδών λαϊκής τέχνης το 1937. Μετά στο σπίτι της Φρόσως Ευθυμιάδου, στο ξενοδοχείο των Δελφών, στο σπίτι του Ποταμιάνου. Σε κάθε περίπτωση είχε δουλέψει, είχε οδηγήσει σε μία αρμονική σύνθεση. Στου Φιλοπάππου ένα καλά ζυγισμένο σύστημα οπτικών χαράξεων ενώνει μεταξύ τους τα κτήρια με το έδαφος, τα δέντρα, τους λόφους, τη θάλασσα, τα βουνά, την Ακρόπολη.[11] Το «έργο» τελικά όχι μόνο θα «γυριστεί» αλλά και θα κατασκευαστεί πενήντα χρόνια μετά, βασισμένο στο «σενάριο» του Γιαννόπουλου, στην ίδια τοποθεσία (το λόφο του Φιλοπάππου), την ίδια ώρα (όταν ο δύων ήλιος φωτίζει από τη δυτική πλευρά τον Παρθενώνα), χρησιμοποιώντας την ίδια ακριβώς «κάμερα»: το ανθρώπινο μάτι, το τρίτο μάτι. Σε αυτήν την ενόραση αναφέρονταν ο Πικιώνης όταν έκανε τα Αττικά. Μέσα στο αρχαϊκό αττικό τοπίο ανάμεσα στην Ακρόπολη, τη θάλασσα, τα βουνά, ανάμεσα σε ίππους, άρματα, κολώνες και θραύσματα ναών το μάτι ακολουθεί με το βλέμμα του τη δράση. Μέσα στο ποιητικό περιβάλλον των Αττικών, το μάτι εκφράζει μία εσωτερική όραση, την παρουσία ενός άχρονου βλέμματος. Το μάτι, το 3ο μάτι, το μάτι της ενόρασης είναι απαραίτητο ώστε να υπάρχει η μαρτυρία. Το περιβάλλον των Αττικών υπάρχει ακριβώς επειδή υπάρχει μέσα σε αυτό ένα μάτι. Το μάτι δημιουργεί τον χώρο, αφού ο χώρος δεν είναι παρά μια κατασκευή της όρασης, μια αναπαράσταση.

H παραπάνω ιστορία ήταν μία φανταστική ιστορία. Μία ιστορία όμως που βασίστηκε πάνω σε πραγματικά γεγονότα και αναφέρθηκε σε πραγματικά πρόσωπα. Το αν ο Πικιώνης, ακόμα και σήμερα, φαντάζει ως ένας μύθος είναι γιατί η απόσταση που χωρίζει την εποχή μας από την εποχή του έχει διαμορφώσει μία ‘διαφορά’. Αυτή η ιστορική ‘διαφορά’ είναι που δεν μας αφήνει να δούμε καθαρά ποιός ήταν, τι επιθυμούσε και τι τελικά έπραξε. Για τον Ζήσιμο Λορεντζάτο ο Πικιώνης «Έβλεπε παντού στον κόσμο εκείνο που εμείς δεν βλέπουμε». Ίσως αν υπερβούμε αυτήν την ‘ιστορική διαφορά’ να καταφέρουμε να το δούμε και εμείς.

[1] Το 3ο μάτι, τ. 2-3, Νοεμ. - Δεκ., 1935 σ. 39.
[2] Klages, L. Sämtliche Werke. Bonn: Bouvier, 1965-92, τόμος 4, σ. 235-235.
[3] Βλ. το λήμμα «Scheler, Max» στην Encyclopedia of Philosophy, Paul Edwards (επ.), Macmillan, 1967, σ. 302-303.
[4] Αυτή την επανάσταση που ‘φερε στην όραση [… ] αυτήν ήθελα ν’ ασκήσω.
[5] Τρία έργα του Σεζάν, όπου για τη θεωρία του της πλήρωσης της τρίτης διάστασης μέσον του χρώματος ήμουν ήδη θεωρητικά κατατοπισμένος, μ’ έκαναν να εγκαταλείψω το Μόναχο. «Αυτοβιογραφικά σημειώματα». Αναδημοσιευμένο στο Δημήτρης Πικιώνης, Κείμενα, Αθήνα: MIET 1999, σ.28.
[6] Όπ.π..
[7] Σικελιανός, Άγγελος, Η Δελφική Ένωση ένα προανάκρουσμα, Αθήνα 1932, σ. 39. Δεν μπόρεσα να εντοπίσω σε ποιά πιθανή συνάντηση με τον Le Corbusier αναφέρεται ο Σικελιανός. Αν υποθέσουμε ότι αυτή έγινε πριν το ’32 θα είχε ενδιαφέρον να αναζητηθεί το πότε και το που. Πιθανολογώ κάποια στιγμή γύρω στο 1928 που ο Σικελιανός ήταν στο Παρίσι.
[8] Schuré, Ed. Οι μεγάλοι Μύσται, Αθήνα: Κάκτος, 1981. σ. 258-260.
[9] Αναφέρεται από τον Δ. Αντωνακάκη στο Dimitris Pikionis Architect 1886-1968, A sentimental Topography, Λονδίνο: ΑΑ, 1989.
[10] Στο Le Corbusier-Saugnier Vers une architecture, Paris: Crès, 1923. (ελλ. μετάφραση Π. Τουρνικιώτη στο Για μια αρχιτεκτονική, Αθήνα: Εκκρεμές 2004).
[11] Σύμφωνα με τον Αλέξανδρο Παπαγεωργίου την εποχή εκείνη ακόμα ο Πικιώνης αναφέρονταν σε αρχαίους συγγραφείς καθώς και στον Choisy για τη σχέση κτισμένου περιβάλλοντος και τοπίου. Βλ. Δημήτρη Πικιώνη, Έργα Ακροπόλεως, επιμ. Αγνή Πικιώνη, Αθήνα: Ίνδικτος, 2001. σ. 24.

Η παραπάνω είναι η διάλεξη που έδωσα στο πλαίσιο του συνεδρίου 'Ο Πικιώνης σήμερα" που έγινε στις 5-6 Φλεβάρη στο Μουσείο Μπενάκη.

ΑΘΗΝΑ Χ 4

2011-02-01T15:40:00.007+02:00

Η πρόταση μας αναφέρεται σε μία εφικτή Oυτοπία. Αυτός ο αντιφατικός όρος περιγράφει την θέση μας υπέρ ενός ακραία πραγματιστικού αρχιτεκτονικού σχεδιασμού ο οποίος θα μπορέσει να συμβάλλει πρακτικά και άμεσα στην υλοποίηση ενός νέου μοντέλου οικολογικής πόλης. Θεωρούμε ότι ο αρχιτέκτονας, ειδικά στην παρούσα περίοδο, θα πρέπει να συμμετέχει από τη μεριά του, ως ένας ακόμα ειδικός, στην επιτάχυνση της συλλογικής προσπάθειας για τη εδραίωση μιας νέας κατάστασης στην πόλη. Η αλλαγή του κτισμένου και άκτιστου χώρου προς αυτήν την κατεύθυνση συμβαίνει ήδη και ο αρχιτέκτονας δεν μπορεί να μένει αμέτοχος αλλά θα πρέπει να καταθέσει τις προτάσεις του ώστε η πόλη να ενσωματώσει τα νέα δεδομένα με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Το θέμα είναι επιτακτικό και ο χρόνος είναι πολύτιμος. Χρειάζονται άμεσες, ρεαλιστικές λύσεις οι οποίες να λαμβάνουν υπόψη τους ένα διαφορετικό οικονομικό - παραγωγικό μοντέλο, να επενδύουν στην τεχνολογική καινοτομία και να μπορούν να οδηγήσουν δυνητικά σε μία νέα βιώσιμη χωρική συνθήκη.

ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ Η παραγωγή του χώρου στην Αθήνα μέσω της κατασκευής της πολυκατοικίας είναι ένα πρωτότυπο σε παγκόσμιο επίπεδο πολεοδομικό όσο και κοινωνικοοικονομικό φαινόμενο. Η μικρή κλίμακα που βασίζεται στην μικροϊδιοκτησία της γης, η λογική της αντιπαροχής, η χρησιμοποίηση τοπικών εργολάβων και συνεργείων, ο μικρός βαθμός δανεισμού από χρηματοπιστωτικούς οργανισμούς, το πολύ μεγάλο ποσοστό ιδιοκατοίκησης κ.α. είναι κάποια από τα χαρακτηριστικά που περιγράφουν ένα σύστημα παραγωγής χώρου με έντονη κοινωνική και δημοκρατική διάσταση. Αν και αυτά τα χαρακτηριστικά τείνουν να αποδυναμωθούν τα τελευταία χρόνια με όλο και μεγαλύτερες εταιρείες να εμπλέκονται στην παραγωγή της κατοικίας – κάτι που αποτελεί κανόνα στο εξωτερικό – ωστόσο, ακόμα, η ελληνική πολυκατοικία αποτελεί την χωρική έκφραση μιας τοπικής – θετικής για εμάς - ιδιαιτερότητας. Αν οι αρχιτέκτονες κοιτούν περιφρονητικά την ελληνική πολυκατοικία προσπαθώντας να εκσυγχρονίσουν την όψη της και οι κάτοικοι θεωρούν ότι είναι καταδικασμένοι να ζουν σε μία τσιμεντούπολη η πρότασή μας είναι μία συνάντηση των μεν με τους δε ώστε να εκφραστούν ο δεύτεροι και να δημιουργήσουν οι πρώτοι νομιμοποιώντας αυτό που αποτελεί το σώμα της ελληνικής πόλης. Έτσι η πρότασή μας ξεκινάει με βάση την πολυκατοικία αφήνοντας την σε πρώτη φάση όπως έχει, χωρίς να αναζητούμε τρόπους ωραιοποίησής της, αλλά σκεπτόμενοι πως μπορούμε να δώσουμε προστιθέμενη αξία σε ένα περιβάλλον το οποίο έχει ήδη διαμορφωθεί. Αυτή η άποψη βασίζεται σε μία πρώτη πραγματιστική παραδοχή η οποία λέει ότι το κόστος (οικονομικό και κοινωνικό) για να αλλάξει η Αθήνα είναι πολύ μεγάλο και στην παρούσα φάση ούτε ο δημόσιος ούτε ο ιδιωτικός τομέας μπορούν να επενδύσουν σε μία συνολική αναβάθμιση της πόλης. Το μόνο που μπορεί να κάνει το δημόσιο είναι μικρές τοπικές παρεμβάσεις στην πόλη ενώ οι ιδιώτες φαίνονται απρόθυμοι να συμμετέχουν οικονομικά στην αναβάθμιση του περιβάλλοντος χωρίς κάποιο άμεσο οικονομικό όφελος. Η δεύτερη πραγματιστική παραδοχή είναι αυτή που λέει ότι οι μόνες επενδύσεις οι οποίες έχουν στηριχθεί έντονα τόσο από τον δημόσιο όσο και από τον ιδιωτικό τομέα σε εποχή κρίσης είναι όσες έχουν σχέση με την πράσινη ανάπτυξη και ιδιαίτερα με την εγκατάσταση φωτοβολταϊκών συστημάτων. Πράγματι οι αιτήσεις για εγκατάσταση τέτοιων συστημάτων έχουν ξεπεράσει κάθε πρόβλεψη μια και έχει γίνει ευρέως αποδεκτό το αντισταθμιστικό όφελος. Η τρίτη πραγματιστική παραδοχή είναι ότι ο κάτοικος της Αθήνας και της ελληνικής πόλης γενικότερα δεν επενδύει στον δημόσιο χώρο - αφού δεν τον θεωρεί δικό του – ενώ την ίδια στιγμή επενδύει υπέρμετρα (σε χρόνο και χρήμα) στον ιδιωτικό του χώρο. Γι αυτόν τον λόγο οι ακάλυπτοι των πολυκατοικιών ή τα δώματα μένουν ανεκμετάλλευτα, ασυντήρητα και συμβάλλουν σε ένα παθητικό απόθεμα χώρου και ενέργειας μέσα στην πόλη. Η πρόταση αναζητάει να συνθέσει αυτές τις παραδοχές προτείνοντας μία λύση η οποία στηρίζεται στον ρεαλισμό και την καινοτομία ταυτόχρονα μέσα από τη χρήση: Α. Φωτοβολταϊκών στοιχείων. Β. Εκτεταμένης φύτευσης. Γ. «Ιδιωτικοποίησης» των ακαλύπτων χώρων μέσα από κατακόρυφες κινήσεις.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ Α. ηλιακό μπαλόνι Ξεκινώντας από την παραδοχή ότι τα δώματα των πολυκατοικιών αποτελούν έναν «κοινόχρηστο» χώρο όπου μόνη του χρήση έχει την τοποθέτηση κεραιών τηλεπικοινωνίας ή ηλιακών συσσωρευτών προτείνουμε την εκτεταμένη χρήση ενός φωτοβολταϊκού στοιχείου (ηλιακό ή φωτοβολταϊκό μπαλόνι) ατρακτοειδούς μορφής και διαστάσεων 2Χ5 μέτρων περίπου. Το στοιχείο αυτό θα αποτελεί μία καινοτόμο κατασκευή. Το ηλιακό μπαλόνι θα είναι ουσιαστικά μία δεξαμενή γεμισμένη με ήλιο ή κάποιο αντίστοιχο αέριο ελαφρύτερο του αέρα οπότε θα μπορεί να ίπταται πάνω από τις πολυκατοικίες. Η πάνω του επιφάνεια θα έχει φωτοβολταϊκά στοιχεία ή και κάτοπτρα. Το στοιχείο αυτό το οποίο έχει το ελάχιστο ενεργειακό αποτύπωμα, δεν προσθέτει βάρος στις οικοδομές, μπορεί να προσφέρει ελεγχόμενη προστασία από τον ήλιο (λειτουργώντας σαν τέντα) ενώ στα συρματόσχοινα στήριξής του μπορούν να αναπτυχθούν αναρριχητικά φυτά. Η τοποθέτησή του γίνεται πολύ απλή και άμεση. Μπαλόνια τέτοιου είδους έχουν κατασκευαστεί και λειτουργούν πιλοτικά σε διάφορες περιοχές του πλανήτη.

Η κάθε πολυκατοικία θα μπορεί να προμηθεύεται αυτό το στοιχείο από την ελληνική εταιρεία που το παράγει (υπάρχουν ήδη ελληνικές εταιρείες παραγωγής φωτοβολταϊκών στοιχείων) και να το αποπληρώνει μέσα από το περίσσευμα ενέργειας το οποίο παράγει έχοντας παράλληλα και ένα λογικό ποσοστό κέρδους(κάτι που γίνεται και τώρα με τα πράσινα δάνεια). Το κέρδος αυτό θα αξιοποιείται για την συντήρηση και ανακαίνιση της πολυκατοικίας αλλά και την ανακαίνιση των ακαλύπτων χώρων της. Είναι προφανές πλέον ότι δεν θα χρειάζεται να υπάρχουν ηλιακοί συσσωρευτές ενώ και όποιου είδους κεραίες τηλεπικοινωνίας θα μπορούν να ενσωματωθούν στη νέα κατασκευή.

Η Αθήνα έχει δύο χαρακτηριστικά τα οποία την κάνουν ιδανική για μια τέτοια χρήση. Αφενός η έντονη ηλιοφάνειά της τις περισσότερες μέρες του έτους και αφετέρου το γεγονός ότι οι πολυκατοικίες της έχουν, λόγω ΓΟΚ, ένα περιορισμένο μέγιστο ύψος. Έτσι, η εκτεταμένη χρήση αυτού του στοιχείου στην πόλη μπορεί να δώσει μία τελείως διαφορετική εικόνα όπου πάνω από το «χαλί» των πολυκατοικιών της Αθήνας εξαπλώνεται μία φωτοβολταϊκή επιδερμίδα. Ένας λεπτός φλοιός ο οποίος παίρνει ενέργεια από τον ήλιο και τροφοδοτεί την πόλη. Έτσι η πόλη πρακτικά και μεταφορικά μπορεί να γίνει μία ηλιακή πόλη.

«Το 2020 η Αθήνα θα μπορούσε να είναι μία αυτόνομη ενεργειακά πόλη, ένα παγκόσμιο παράδειγμα καινοτομίας και ανάπτυξης. Η expo του 2020 θα μπορούσε να γίνει στην Αθήνα, για την Αθήνα. Την ηλιακή πόλη.»

Β. σκάλα επικοινωνίας του ά ορόφου με τον ακάλυπτο Δεν πιστεύουμε στην αποτελεσματικότητα της σύνδεσης των ακαλύπτων με τον δημόσιο χώρο αφού θεωρούμε ότι η κίνηση αυτή θα συμβάλλει στην περαιτέρω υποβάθμισή τους. Προτείνουμε μία επιθετική και άμεση παρέμβαση η οποία θα κάνει τους ακαλύπτους περισσότερο ζωντανούς χώρους. Αυτό θα γίνει μόνο με άμεση σύνδεση των ακαλύπτων με τα διαμερίσματα των πρώτων ορόφων των κατοικιών. Ξεκινώντας από την παραδοχή ότι οι ακάλυπτοι των πολυκατοικιών μένουν ανεκμετάλλευτοι επειδή δεν είναι οικοιοποιήσιμοι από τους κατοίκους προτείνουμε την άρση του κατακερματισμού τους και τη σύνδεσή τους με σκάλες με τους πρώτους ορόφους των πολυκατοικιών. Έτσι οι τοίχοι οι οποίοι χωρίζουν τις ιδιοκτησίες αφαιρούνται και τα διαμερίσματα του ά ορόφου αποκτούν άμεση πρόσβαση με τον κοινό πλέον ακάλυπτο χώρο. Με αυτόν τον τρόπο τα διαμερίσματα του α’ ορόφου αποκτούν προστιθέμενη αξία χρησιμοποιώντας ένα μέρος του ακαλύπτου ως επέκταση της κατοικίας και τον οικοιοποιούνται (τον κάνουν και αυτόν σπίτι δηλαδή) μέσα από λειτουργίες και έπιπλα ιδιωτικής χρήσης. Οι σκάλες οι οποίες σχεδιάζονται για αυτή τη σύνδεση είναι κυκλικές (διαμέτρου 2 μέτρων), μεταλλικές και προκατασκευασμένες ώστε να μπορούν εύκολα να προσαρμοστούν στον εκάστοτε χώρο χωρίς να καταλαμβάνουν πολλά τετραγωνικά χώρου. Η κάθε πολυκατοικία θα μπορεί να προμηθεύεται αυτό το στοιχείο από την ελληνική εταιρία που το παράγει και να το αποπληρώνει μέσα από το κέρδος από την ενέργεια που παράγει από τα ηλιακά μπαλόνια.

«Ο ακάλυπτος μπορεί να γίνει ένας προσβάσιμος και φιλικός χώρος. Οι κάτοικοι μπορούν να τον οικοιοποιηθούν (να τον κάνουν και αυτόν σπίτι δηλαδή). Αρκεί μια άμεση σύνδεση με τα διαμερίσματα του ά ορόφου.»

Γ. άλλες επεμβάσεις Σε επίπεδο αστικού σχεδιασμού προτείνουμε την απομάκρυνση όλων των αυτοκινήτων από τον «σταυρό» των οικοδομικών τετραγώνων και την πεζοδρόμησή του. Η πεζοδρόμηση του «σταυρού» καθώς και των ακαλύπτων προτείνουμε να γίνει με κυβόλιθους 20Χ20 εκατοστών από σκυρόδεμα οι οποίοι να έχουν ανάμεσά τους αρμούς 5-6 εκατοστών. Οι αρμοί αυτό μπορούν να γεμιστούν με χώμα ώστε να αφεθούν να φυτρώσουν και να δώσουν ένα χαμηλό επίπεδο βλάστησης. Με αυτόν τον τρόπο θα έχουμε «πράσινους» δρόμους πάνω στους οποίους όμως θα μπορεί να κινηθεί ένα όχημα για να βγει από έναν ιδιωτικό χώρο στάθμευσης ή να περπατήσει με άνεση ο πεζός.

Προτείνουμε επιπλέον την ενδυνάμωση της τάσης για φύτευση των μπαλκονιών και των ακαλύπτων με στόχο να αυξηθεί όσο γίνεται το ποσοστό πράσινου στα οικοδομικά τετράγωνα και κατ’ επέκταση να βελτιωθεί το μικροκλίμα και η κατανάλωση ενέργειας από τις οικοδομές. Η κάθε πολυκατοικία θα μπορεί να επενδύει στην κατασκευή των πεζόδρομων αυτών μέσα από κεφάλαια από την ενέργεια που παράγει από τα ηλιακά μπαλόνια. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Η πρόταση στηρίζεται σε τρεις άξονες: Α. Την ευρεία χρήση ενός καινοτόμου στοιχείου φωτοβολταϊκής ενέργειας. Β. Την οικοιοποίηση των ακαλύπτων των πολυκατοικιών από τους κατοίκους. Γ. Την ενδυνάμωση της φύτευσης των δρόμων και των υπαίθριων χώρων των πολυκατοικιών. Αυτά τα τρία στοιχεία σε συνδυασμό με την προτεινόμενη από την ΕΑΧΑ ενοποίηση του «σταυρού» των οικοδομικών τετραγώνων και των ακαλύπτων μπορούν να οδηγήσουν πολλαπλασιαστικά στην αλλαγή της προστιθέμενης αξίας της περιοχής και της πόλης γενικότερα. Το ΑθήναΧ4 θα πετύχει μόνο αν γίνει ΑθήναΧ4Χν. Η δημιουργία ενός νέου αναπτυξιακού μοχλού με την αξιοποίηση ελληνικών εταιριών, η επένδυση στην καινοτομία και στις ανανεώσιμες πηγές ενέργειας, η διασφάλιση της ενεργειακής αυτονομίας και της οικονομικής βιωσιμότητας της πόλης, η δυναμική συμμετοχή της κοινωνίας στο νέο μοντέλο ανάπτυξης είναι οι βασικοί άξονες της πρότασης.

Η ανεξέλεγκτη αναπαραγωγή αυτών των μεμονωμένων στοιχείων (του ηλιακού μπαλονιού) και της σκάλας ακολουθεί την ανεξέλεγκτη αναπαραγωγή της αθηναϊκής πολυκατοικίας. Ο εξορθολογισμός, η οικονομία και η τυποποίηση ως αιτήματα του μοντερνισμού αντικατοπτρίζονται στην επ’ άπειρον επανάληψη της πολυκατοικίας η οποία διαμόρφωσε τα τελευταία 60 χρόνια την ελληνική πόλη. Το νέο μοντέλο ανάπτυξης βασίζεται πάλι στην επανάληψη ίδιων στοιχείων με στόχο την βιωσιμότητα της πόλης στη νέα εποχή που έρχεται.

«Φαίνεται ότι στη σύγχρονη εποχή η έμφυτη τάση του Ουτοπιστή είναι παρεμφερής με την έμφυτη τάση του εφευρέτη, ενώ απαραίτητη προϋπόθεση της είναι ο συνδυασμός της αναγνώρισης ενός προβλήματος που πρόκειται να επιλυθεί και της εφευρετικότητας που απαιτείται για να προταθούν και να ελεγχθούν οι διάφορες λύσεις.»

Η παραπάνω φράση του Fredrik Jameson επαναφέρει το αίτημα για ένα νέο κοινωνικό όραμα, μία Ουτοπία η οποία θα βασίζεται στη ορθολογική αναγνώριση των προβλημάτων και στην σημασία της καινοτομίας για μία ρεαλιστική αντιμετώπιση των προβλημάτων. Μία τέτοια θέση προσυπογράφει με εμφατικό τρόπο και η δική μας πρόταση.

«Ο αρχιτέκτονας αν συνειδητοποιήσει το επείγον της σημερινής κατάστασης μπορεί να παίξει τον ρόλο ενός τέτοιου Ουτοπιστή ο οποίος δεν οραματίζεται το ευκταίο αλλά σχεδιάζει το εφικτό.»

Ο Πικιώνης σήμερα

2011-01-28T14:57:00.005+02:00

Συμπόσιο για τον Δημήτρη Πικιώνη και το έργο του.

Μουσείο Μπενάκη στην οδό Πειραιώς.
Σάββατο 5 Φλεβάρη/Κυριακή 6 Φλεβάρη 2011

*Μετά από μια αλλαγή στο πρόγραμμα, η διάλεξή μου θα γίνει την Κυριακή το πρωί στις 11.15.

ΔΟΜΕΣ 09/10

2011-01-19T12:59:00.008+02:00

Στο παρόν τεύχος του περιοδικού υπάρχει και το άρθρο μου "Πίσω από το ορατό".

Σημείωμα των επιμελητών
Για την πρόσφατη ελληνική αρχιτεκτονική ο Δημήτρης Πικιώνης συνιστά ένα είδος ιδιότυπης αφετηρίας.Πίσω από τη εύληπτη εικονογραφία ή τη δημοφιλή διακοσμητική επιφάνεια των έργων και την εκ πρώτης όψεως οικεία παραδοσιακή αναφορά των κειμένων του, συγκρότησε στη δεκαετία του 1950 την αρχιτεκτονική εκδοχή της 'ελληνικότητας' ως κατ΄ουσίαν αχρονική και διαπολιτισμική εμπειρία. Στο έργο του μπορεί κανείς να ανιχνεύσει πλήθος ιδεών, που ενυπάρχουν είτε ανεπτυγμένες, είτε ως υπαινιγμοί, και πλήθος μορφών που συνειρμικά μόνον έχει νόημα να αναγνωσθούν. Σε χρόνο ανύποπτο επεξέτεινε τα όρια της αρχιτεκτονικής δημιουργώντας δημόσιους χώρους, που μπορούν πια, υπό το φώς μεταγενέστερων εξελίξεων στην τέχνη, να αναγνωρισθούν ως τοπία, μόνιμες installations ή καλλιτεχνικά περιβάλλοντα, όλα τόποι ατομικής πρόσληψης, αν και συλλογικής χρήσης.Υπήρξε, όπως μαρτυρεί ο Γ. Τσαρούχης, ‘ο πρώτος αρχιτέκτων στην Ελλάδα που είχε το θάρρος να διακηρύξει ότι η Αρχιτεκτονική είναι Τέχνη και Ποίησις’. Κατά τον Δ. Αντωνακάκη, ‘το καινούργιο ποιοτικό λεξιλόγιο που εισήγαγε δεν ήταν απλά μια άλλη λογική, αλλά ήταν μια επανάσταση απέναντι στην αδιαφορία γι’ αυτό που χτίζεται και για τον λόγο που χτίζεται’. [...] Η ύλη του παρόντος τεύχους, εξ ολοκλήρου αφιερωμένου στον Πικιώνη, εκκινεί ακριβώς από τα έργα της Ακροπόλεως, ένα τοπίο συναισθημάτων, παραγόμενων σε ποικίλα επίπεδα, για να προχωρήσει στη συνέχεια προς το γενικό. Περιλαμβάνονται οπτικά τεκμήρια και παλαιότερα και νεώτερα κριτικά κείμενα για το έργο και τον άνθρωπο και ερμηνευτικά σχέδια των έργων. Οι περίοδοι κρίσης, όπως η σημερινή, αποτελούσαν πάντοτε αφετηρία επιστροφής στις απαρχές. Η επιστροφή δεν δηλώνει κατ΄ανάγκην νοσταλγία ή ανασφάλεια, ούτε οι απαρχές παραμένουν σταθερά οι ίδιες. Η σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική ούτως ή άλλως προσλαμβάνεται από το διεθνές ειδικευμένο κοινό αποκλειστικά μέσα από τοπρίσμα της αχρονίας και της διαπολιτισμικότητας, όπως εν πολλοίς καθόρισε ο Δημήτρης Πικιώνης. Αυτά τα δύο στοιχεία αναμένονται και αναζητούνται από κάθε δυτικό παρατηρητή, όχι η όποια νεωτερική ανταπόκριση. Γι’ αυτό ‘το έργο του Πικιώνη [...] είναι μια αφορμή για να μιλήσουμε για την ελληνική αρχιτεκτονική, να σταθμίσουμε τις δυνατότητες και τις αδυναμίες της, να προβάλουμε τη φυσιογνωμία της μέσα από τη δική του’.

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΠΙΣΤΗΜΗ

2010-12-24T13:11:00.006+02:00

Α
Στο CIAM του 1933, συμμετείχε και ένα πρόσωπο το οποίο δεν ήταν αρχιτέκτονας. Ή μάλλον μόνο ένα πρόσωπο το οποίο δεν ήταν αρχιτέκτονας. Ήταν ο Otto Neurath. Όπως αναφέρεται στα πρακτικά του συνεδρίου αποφασίστηκε η σύσταση δύο κατηγοριών μελών των CIAM: α) οι συνεργάτες (βασικά αρχιτέκτονες και σπουδαστές αρχιτεκτονικής) και β) ειδικοί μη αρχιτέκτονες που συμμετέχουν ως τακτικά μέλη. Πρώτο τέτοιο μέλος-ειδικός μη αρχιτέκτονας αναγνωρίζεται ο Neurath. Ο Neurath ως ειδικός επιστήμονας θα συνεργάζονταν με μία μόνιμη επιτροπή Στατιστικής των CIAM με σκοπό τη συγκέντρωση και επεξεργασία δεδομένων και πληροφοριών τα οποία θα αφορούσαν μερικές από τις γνωστότερες πόλεις του δυτικού κόσμου. Η διάλεξη του Neurath έγινε στα γαλλικά, στην αίθουσα τελετών του ΕΜΠ (κτήριο Καυταντζόγλου) στις 4 Αυγούστου 1933 και δημοσιεύτηκε στα Τεχνικά Χρονικά λίγους μήνες μετά. Ο τίτλος της διάλεξης του Neurath, ο οποίος στο άρθρο των Τεχνικών Χρονικών αναφέρονταν λανθασμένα ως Dr. J. Neurath, ήταν: «Μία πρότασις περί εφαρμογής της βιενναίας μεθόδου συμβολισμού εις την πολεοδομίαν και την κατανομήν γηπέδων». Στο κείμενό του ο Νeurath παρουσίασε γραφιστικές παραστάσεις που αφορούσαν δεδομένα σχετικά με την βιομηχανία, την εργασία, την παραγωγή κ.α. Δεδομένα που θα μπορούσαν να φανούν χρήσιμα - ως εργαλεία ανάλυσης και μελέτης - σε έναν αρχιτέκτονα ή έναν πολεοδόμο.
Β
Ποιος ήταν όμως ο Neurath; Ο Neurath γεννήθηκε στη Βιέννη το 1882, ήταν οικονομολόγος και κοινωνικός επιστήμονας, ενώ είχε σπουδάσει επίσης μαθηματικά και φυσική. Είναι γνωστός ως ένα από τα βασικά μέλη του «Κύκλου της Βιέννης». Ο «Κύκλος της Βιέννης» ήταν ουσιαστικά μια ομάδα φιλοσόφων στη Βιέννη του 1920 οι οποίοι ήθελαν να αναθεωρήσουν την φιλοσοφική παράδοση μέσα από τις εξελίξεις στις θετικές επιστήμες της εποχής τους. Όσον αφορά τις επιρροές του «Κύκλου της Βιέννης» ανάμεσα σε αυτές συναντά κανείς φιλοσόφους όπως ο Hume, ο Leibniz, ο Wittgenstein, επιστήμονες όπως ο Poincaré, ο Boltzmann και ο Einstein και κοινωνιολόγους από τον Mill μέχρι και τον Marx. Το 1929, ο Neurath μαζί με τους Hahn, και Carnap, δημοσίευσαν τη διακήρυξη του «Κύκλου της Βιέννης» με τίτλο Η επιστημονική Κοσμοαντίληψη. Γενικά θα λέγαμε ότι οι λογικοί θετικιστές (έτσι ονομάστηκαν αργότερα τα μέλη του Κύκλου) είχαν ως πρότυπο της φυσικές επιστήμες, τη λογική και τα μαθηματικά και προσδοκούσαν ότι εφαρμόζοντας τις μεθόδους τους θα μπορούσαν να επιτύχουν στη φιλοσοφία την απλότητα, τη σαφήνεια, την ακρίβεια και τη βεβαιότητα που έχουν οι επιστήμες αυτές. Όπως ανέφεραν στο κείμενό τους:
"Η επιστημονική κοσμοαντίληψη χαρακτηρίζεται από την εφαρμογή μιας συγκεκριμένης μεθόδου, δηλαδή της λογικής ανάλυσης."
Από το 1921 ο Neurath συμμετείχε και στην ίδρυση του συνεταιριστικού οργανισμού κατοικίας της Βιέννης, ο οποίος θα ήταν υπεύθυνος για την οργάνωση, τον σχεδιασμό και την κατασκευή οικιστικών συγκροτημάτων. Συγκροτημάτων όπως το Karl Marx Hof. Το 1923 ο Neurath εξέλιξε τη δουλειά που έκανε κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου πάνω στη χρήση οπτικών πληροφοριών και ανέπτυξε την λεγόμενη «Βιενναία μέθοδο». Μία μέθοδο γραφιστικής απόδοσης της πληροφορίας, ένα σύστημα οπτικοποίησης στατιστικών δεδομένων, αυτό που αργότερα θα ονομαστεί ISOTYPE. Εκείνη την περίοδο θα του ανατεθεί και η σύνταξη ενός Άτλαντα ο οποίος θα περιλαμβάνει γενικές πληροφορίες για διάφορα κοινωνικά και οικονομικά θέματα. Μέσα από τη δημιουργία αυτού του Άτλαντα ο Neurath και οι συνεργάτες του είχαν την ευκαιρία να εξελίξουν την «Βιενναία μέθοδο», να την τυποποιήσουν και να την κάνουν ευρύτερα γνωστή. Έτσι, το σύστημα ISOTYPE σύντομα έγινε διεθνώς διάσημο. Από το 1930 έως το 1934 ο Neurath και η ομάδα του ταξίδεψαν πολλές φορές και στη Μόσχα όπου είχαν έναν εκπαιδευτικό και συμβουλευτικό ρόλο στο IZOSTAT (ИЗОСТАТ), έναν σοβιετικό οργανισμό κοινωνικών και στατιστικών μελετών.
Γ
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι το πρόγραμμα των λογικών θετικιστών στηρίζεται στην πίστη για τις δυνατότητες που έχει η επιστήμη, τη σαφήνεια, την ακρίβεια και την καθαρότητά της. Ένα πρόγραμμα το οποίο χαρακτηρίζεται από την έμφαση που δίνει σε αυτό που ένας σύγχρονος σχολιαστής, ο Peter Galison, ονόμασε «διαφανή κατασκευή» (transparent construction). Το τί σημαίνει αυτό φαίνεται πιο παραστατικά από τον συσχετισμό που έκανε ο Galison μεταξύ των λογικών θετικιστών και του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική όπως εκφράστηκε από το Bauhaus. Αυτή η νέα προσέγγιση την οποία προέβαλλε το Bauhaus αντανακλάται άλλωστε στην σαφή δομή και τη διαφανή κατασκευή του κτηρίου στο Dessau. Ένα εμβληματικό κτήριο στα εγκαίνια του οποίου το 1926 θα μιλήσει – όπως επισημαίνει ο Galison – ο Feigl, ενώ σε άλλες περιστάσεις θα προσκληθούν για να δώσουν διαλέξεις ο Neurath, ο Carnap, ο Frank και ο Reichenbach ακριβώς γιατί και οι δύο πλευρές θεωρούσαν ότι τους ένωναν κοινοί στόχοι. Αλλά και τα ίδια τα διαγράμματα του Neurath δεν μπορούν παρά να μας φέρουν στο μυαλό τα διαγράμματα του Neufert, του βασικού συνεργάτη του Gropius, του αρχιτέκτονα που σχεδίασε ουσιαστικά το κτήριο στο Dessau. Τα ανθρωπάκια του Neurath και τα ανθρωπάκια του Neufert είναι εκεί για να μας θυμίζουν ότι το μέτρο είναι ο άνθρωπος. Αυτός καθορίζει με απόλυτο τρόπο, τα μεγέθη, τις διαστάσεις, τη λειτουργία της αρχιτεκτονικής. Ο άνθρωπος ως μέτρο, ορίζει αυτό που μετριέται άρα αυτό που μπορεί να σχεδιαστεί. Ορίζει μία επιστημονική μέθοδο σχεδιασμού , μία μέθοδο απλή, σαφή, αντικειμενική για όλους.
Δ
Κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης μαζί με συνεργάτες του αρχίζουν το μεγάλο έργο της καταγραφής των καταστροφών και ζημιών του πολέμου, συγκεντρώνοντας κάθε είδους στοιχεία και συντάσσοντας στατιστικούς χάρτες, πίνακες, διαγράμματα. Το 1946, μετά την απελευθέρωση, ο Δοξιάδης οργανώνει μία έκθεση για τις καταστροφές της Ελλάδας στον Πόλεμο. Η έκθεση, όπως και η τετράγλωσση έκδοση που τη συνοδεύει, με τίτλο Αι θυσίαι της Ελλάδος στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο είναι γεμάτη με έγχρωμους πίνακες και διαγράμματα, εικόνες οι οποίες ακολουθούν πιστά την λογική του ISOTYPE του Neurath. Άλλωστε, ο Δοξιάδης γνώριζε τη δουλειά του Neurath αφού είχε παρακολουθήσει ως φοιτητής στο ΕΜΠ το CIAM του '33 όπου ο Neurath είχε παρουσιάσει τη μέθοδό του. Σε μια τέτοια εποχή ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης, ο οποίος ήταν πραγματιστής και ενδιαφέρονταν κυρίως για τα δεδομένα, τις συνθήκες και τα αποτελέσματα βασίστηκε στις επιστημονικές μεθόδους του Neurath για να καταγράψει την κατάσταση της Ελλάδας μετά τον πόλεμο ώστε να μπορέσει να την κατανοήσει και να παρέμβει ουσιαστικά προτείνοντας ρεαλιστικές λύσεις σε συγκεκριμένα προβλήματα. Αυτή η προσέγγιση οδήγησε το Δοξιάδη μερικά χρόνια αργότερα να εισάγει την επιστήμη της Οικιστικής (Ekistics). Ο Δοξιάδης είχε τη θεώρηση ότι ένας αρχιτέκτονας για να δημιουργήσει μπορεί ακόμα και να «κατασκευάσει» μια νέα επιστήμη, να ορίσει μια δική του μεθοδολογία για να δώσει λύσεις σε σύνθετα προβλήματα, έχοντας την πεποίθηση ότι η επιστήμη και η μέθοδος είναι η μόνη λύση για την προσέγγιση θεμάτων σχεδιασμού στη σύγχρονη πόλη. Όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο Δοξιάδης:
"Οι αρχιτέκτονες του παρελθόντος ξεκίνησαν ως μάστορες και εξελίχθηκαν σε αρχιμάστορες. Τώρα, οι αρχιμάστορες αυτοί, οι σημερινοί αρχιτέκτονες, οφείλουν να ασχοληθούν με την αρχιτεκτονική με επιστημονικό τρόπο."
Και:
"Ο αρχιτέκτονας πρέπει να γίνει επιστήμονας στην προσέγγισή του. Πρέπει να μάθει την αντικειμενική, επιστημονική μέθοδο του πειραματισμού, της προσπάθειας, της μάθησης, της βελτίωσης, της δουλειάς του, του πειραματισμού εκ νέου, και ούτω καθ΄ εξής."
Σε αυτήν την επιστημονική προσέγγιση του σχεδιασμού η πρώτη διαδικασία ώστε να συγκροτηθεί μία πρόταση δεν είναι κάποιο σκίτσο σε ένα λευκό χαρτί, αλλά η συστηματική συλλογή πληροφοριών (data). Αυτό άλλωστε αποτελεί για τον Δοξιάδη την ουσία της λέξης ιδέα (IDEA : Isolation of Dimensions and Elimination of Αlternatives). Η ιδέα δεν είναι μία έμπνευση, ένα αφηρημένο σκίτσο σε αν λευκό χαρτί, αλλά η καταγραφή των παραμέτρων, η μέτρηση των αντικειμενικών δεδομένων του προβλήματος.
Ε
Σε ένα διάγραμμα του το 1972, λίγο πριν τον θάνατό του, ο Δοξιάδης παρουσιάζει τον «θάνατο της ανθρώπινης πόλης». (http://kostastsiambaos.blogspot.com/2010/11/death-of-city.html). Αυτό που δείχνει το διάγραμμα όμως είναι ένα μαύρο τετράγωνο. Με άλλα λόγια το διάγραμμα δεν δείχνει απολύτως τίποτα, είναι ένα κενό διάγραμμα. Μήπως λοιπόν για τον Δοξιάδη ο θάνατος της πόλης ταυτίζεται με τον θάνατο του διαγράμματος; Μήπως ο θάνατος της πόλης είναι η κατάσταση στην οποία τίποτα δεν μπορεί να καταγραφεί, να αναλυθεί, να μετρηθεί, μία κατάσταση την οποία η επιστήμη δεν μπορεί να προσεγγίσει πιά; Μήπως το μαύρο τετράγωνο μας δείχνει μία νέα συνθήκη από την οποία η ίδια η αρχιτεκτονική επιστήμη απουσιάζει; Μία από τις βασικές αναφορές των λογικών θετικιστών ήταν ο Ludwig Wittgenstein. Ο φιλόσοφος που μίλαγε για την «σκουριά» της γλώσσας από την οποία πρέπει να απαλλαγούμε. Το διάγραμμα του Δοξιάδη φέρνει ξανά τον Wittgenstein στο προσκήνιο. Είναι αυτό το ίδιο το μαύρο τετράγωνο που μας λέει:
"Για όσα δεν μπορεί να μιλάει κανείς, γι' αυτά πρέπει να σωπαίνει."