Η ασπρόμαυρη φωτογραφία σε αναλογίες 3/4 είναι χωρισμένη στα 3. Στο πάνω 1/3 μια βορειοανατολική άποψη της Ακρόπολης με την Πλάκα στη βάση του λόφου. Στα κάτω 2/3 ένα πυκνό σύμπλεγμα από κάθετα τεμνόμενες μεταλλικές ράβδους υπό διαγώνια οπτική. Αυτό που αποτυπώνεται είναι μία υπό κατασκευή πλάκα μπετόν αρμέ, με φόντο την Ακρόπολη. Ή, μήπως, αποτυπώνεται η Ακρόπολη να ‘πατάει’ πάνω στον οπλισμό μιας πλάκας λίγο πριν πέσει το μπετόν; Άλλωστε, η Ακρόπολη είναι πολύ σημαντική για να αποτελεί, απλώς, φόντο. Και, στο κάτω-κάτω, γιατί να πρέπει να στριμωχτεί αυτό το αριστούργημα της αρχιτεκτονικής πάνω από αυτές τις άχαρες χαλύβδινες βέργες οπλισμού, τα πλέγματα, τα τσέρκια και τα άγκιστρα; Η τόσο ρομαντική εικόνα της Ακρόπολης με τη νεοκλασική Πλάκα έχει κάπως αλλοιωθεί, σχεδόν μοιάζει να έχει καταστραφεί. Τα κάτω 2/3 απειλούν το πάνω 1/3· οι πυκνές μαύρες διαγώνιες γραμμές, που πότε πυκνώνουν και πότε αραιώνουν, παλλόμενες σαν μια μοντέρνα διαγράμμιση που επεκτείνεται χωρίς όρια, μαυρίζουν ότι το ωραίο βρίσκεται από πάνω τους. Αυτή η ανώνυμη και τυπική μισοτελειωμένη κατασκευή αντιπαρατίθεται τόσο στο αιώνιο κλασικό κάλλος όσο και στην ιστορική πόλη του 19ου αιώνα. Το άγνωστο μπετονένιο κτήριο, ένα σώμα που δεν είναι καν ολοκληρωμένο, αμφισβητεί το ειδυλλιακό τοπίο γύρω του, αδιαφορεί για την παρουσία του και αμφιβάλλει για την αξία του. Κάτι παράξενο συμβαίνει εδώ.
Στη φωτογραφία αυτή του 1950, τραβηγμένη από το δώμα μιας οικοδομής κάπου κοντά στην πλατεία Συντάγματος, ο Δημήτρης Χαρισιάδης αποτυπώνει την κατασκευή ενός από τα χιλιάδες κτήρια μπετόν τα οποία θα ανοικοδομηθούν μετά τον Πόλεμο μεταβάλλοντας καθοριστικά την εικόνα της Αθήνας, όπως και των άλλων ελληνικών πόλεων. Η αφαιρετική σύνθεση των γραμμών του οπλισμού αντιπαραβάλλεται στην κλασική εικόνα της πόλης προοικονομώντας αυτό που θα έρθει για να την αλλάξει για πάντα. Η μοντέρνα Αθήνα, που τώρα κτίζεται, απέναντι στην παλιά· η νέα κατασκευή, που τώρα ανεγείρεται, δίπλα στην υπάρχουσα. Η υπό κατασκευή πλάκα γίνεται, με έναν απρόσμενο τρόπο, θεμέλιο του παρελθόντος. Το καινούργιο αναπαρίσταται ως μια νέα βάση για το παλιό· καθορίζει ένα νέο βλέμμα, περιγράφει ένα νέο πλαίσιο συζήτησης, αντίληψης και εμπειρίας. Στο εξής, η Αθήνα που γνωρίσαμε δεν θα υπάρχει παρά μόνο ως αυτό που θα διακρίνεται μέσα στη θάλασσα των μοντέρνων πολυκατοικιών.
Ο Χαρισιάδης (1911-1993) δεν ήταν βέβαια ένας τυπικός φωτογράφος αρχιτεκτονικής. Θα ξεκινούσε τη φωτογραφική του πορεία αποτυπώνοντας την καθημερινή ζωή στο Αλβανικό μέτωπο όπου και ο ίδιος πολέμησε ως έφεδρος αξιωματικός. Μια παράλληλη πορεία θα ακολουθούσε και ο Κώστας Μπαλάφας (1917-2011) ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του φωτογραφίζοντας τους αντάρτες στα βουνά της Ηπείρου, ως μέλος της 6ης Ταξιαρχίας του 85ου Συντάγματος του Ε.Λ.Α.Σ., για να μας δώσει, όχι πολύ αργότερα, μερικές από τις σπουδαιότερες φωτογραφίες της μεταπολεμικής Αθήνας, όπως αυτές με τη φαντασμαγορική πλατεία Ομόνοιας του 1960 να πρωταγωνιστεί στις διάσημες νυχτερινές λήψεις του. Χαρισιάδης και Μπαλάφας είδαν στη μεταπολεμική ανοικοδόμηση τη συνέχεια της εμπειρίας του πολέμου και μετέφεραν στα φιλμ τους την αισιοδοξία της μοντέρνας Ελλάδας ως απάντηση στον πόνο και τις καταστροφές, αλλά και τα οράματα και τις ελπίδες της δεκαετίας του 1940. Με έναν τρόπο, τα μεταλλικά όπλα, τα πολεμικά άρματα και οι λάμψεις του πεδίου της μάχης μεταμορφώθηκαν σε μεταλλικούς οπλισμούς κτηρίων, μοντέρνες κατασκευές και χρωματιστά φώτα βιτρινών και διαφημίσεων. Η φωτογράφηση σημαντικών έργων υποδομής (Μπαλάφας) ή τουριστικών συγκροτημάτων της Αττικής Ριβιέρας (Χαρισιάδης) δεν αναφέρονταν άλλωστε απλώς έργα αρχιτεκτονικής, αλλά εξέφραζε το συλλογικό μεταπολεμικό αφήγημα της ανάπτυξης και της ευημερίας δίνοντας την υπόσχεση για μια καλύτερη ζωή.
Στη Ελλάδα της δεκαετίας του 1960 οι νέοι φωτογράφοι αρχιτεκτονικής διαμόρφωσαν την ταυτότητά τους μέσα από τις συνεργασίες τους με αντίστοιχα νέους αρχιτέκτονες, εμπνεόμενοι από περιοδικά όπως το L’Architecture d’Aujourd’hui και φωτογράφους όπως ο Julius Shulman και ο Lucien Hervé. Μια τέτοια χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο φωτογράφος Δημήτρης Καλαποδάς, μόνιμος συνοδοιπόρος του αρχιτέκτονα Νίκου Βαλσαμάκη, αλλά και συνεργάτης άλλων σημαντικών αρχιτεκτόνων όπως ο Δημήτρης Φατούρος, ο Ιωάννης Βικέλας, ο Γιάννης Λιάπης, ο Τάκης Εξαρχόπουλος κ.α. Οι φωτογραφίες του Καλαποδά δεν υποστήριξαν απλώς την επαγγελματική δραστηριότητα αυτών των αρχιτεκτονικών γραφείων, αλλά βοήθησαν την ελληνική αρχιτεκτονική να ταξιδέψει και εκτός της χώρας μέσα από κάδρα που αποτελούσαν μικρές, απολαυστικές ιστορίες που όλοι ήθελαν να δουν και να μάθουν.
Όντας μέρος των σπουδών της αρχιτεκτονικής η φωτογραφία αποτέλεσε πάθος και για αρκετούς αρχιτέκτονες όπως ο Άρης Κωνσταντινίδης που δημοσίευε τα αρχιτεκτονικά του έργα αποκλειστικά με δικές του φωτογραφίες. Στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη μάλιστα η φωτογράφηση δεν είναι κάτι που προηγείται της αρχιτεκτονικής πράξης, αφού η καταγραφή της αρχιτεκτονικής, και κυρίως της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής των ελληνικών νησιών, ορίζει ταυτόχρονα το αξιακό πλαίσιο της νέας αρχιτεκτονικής και υποδεικνύει τον δρόμο προς την «αληθινή αρχιτεκτονική» που πρέπει να ακολουθηθεί. Υπό αυτό το πρίσμα το γνωστό βιβλίο του Κωνσταντινίδη Τα Θεόχτιστα μπορεί να θεωρηθεί ως φωτογραφικό λεύκωμα και βιβλίο θεωρίας της αρχιτεκτονικής μαζί.
Στις ημέρες μας η φωτογραφία συνεχίζει να αποτελεί σημαντικό εκφραστικό μέσο για τους αρχιτέκτονες και τους φοιτητές αρχιτεκτονικής. Σε μια εποχή που η λήψη μιας φωτογραφίας είναι τόσο άμεση και εύκολη όσο είναι η δημοσίευση και αναπαραγωγή της στο διαδίκτυο έχει προκύψει ένας νέος τρόπος αξιολόγησης της αρχιτεκτονικής μέσα από ψηφιακές φωτογραφίες και, κυρίως, μέσα από το πόσο ελκυστικές και δημοφιλείς φαίνονται αυτές οι φωτογραφίες στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Αν σε αυτό προσθέσουμε και τις ψηφιακές, φωτορεαλιστικές αναπαραστάσεις κτηρίων, τότε η συμβολή της φωτογραφίας στη σύγχρονη κατανάλωση της αρχιτεκτονικής είναι εξαιρετικά σημαντική. Ο καθένας πλέον μπορεί να φωτογραφίζει κτήρια δικά του ή άλλων, κτήρια που υπάρχουν ή όχι. Από ένα σημείο και ύστερα το τί βλέπω μπροστά στην οθόνη μου και γιατί το βλέπω, το τί είναι πραγματικό και τι όχι, ούτε αποσαφηνίζεται ούτε ιεραρχείται.
Παρ’ όλα αυτά, οι σύγχρονοι Έλληνες φωτογράφοι που ασχολούνται και με την αρχιτεκτονική, όπως ο Γιώργης Γερόλυμπος, η Εριέτα Αττάλη, ο Γιώργος Μεσσαριτάκης, ο Νίκος Δανιηλίδης, ο Μπάμπης Λουϊζίδης (δραστήριος και στο Εργαστήριο Τεκμηρίωσης για την Αρχιτεκτονική και την Πόλη της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Ε.Μ.Π.) και αρκετοί άλλοι, έρχονται ως ένα βαθμό να συνεχίσουν με επιτυχία την πορεία που χάραξαν οι πρώτοι διδάξαντες. Ταυτόχρονα, η νέα γενιά φωτογράφων επιχειρεί να παραμείνει ανοιχτή και εξωστρεφής, όπως και οι νέοι Έλληνες αρχιτέκτονες, να τολμά και να πειραματίζεται χωρίς να χάνει την προνομιακή της σχέση με το φυσικό και πολιτισμικό τοπίο της χώρας στην οποία αναφέρεται.
Η δεκαετία του 1950 ήταν βέβαια τελείως διαφορετική από τη σημερινή εποχή. Στη φωτογραφία του Χαρισιάδη η αναπαράσταση της κατασκευής της μοντέρνας Αθήνας μπορούσε να εμπνέει και να συγκινεί πολλαπλώς τη στιγμή που μετέφερε στο κάδρο μια προοπτική γεμάτη ένταση και προσδοκίες. Το βλέμμα μπορούσε να σταθεί πάνω στη φωτογραφία και να ‘περπατήσει’ στο χώρο της ακριβώς γιατί η δισδιάστατη αποτύπωση της στιγμής λειτουργούσε ως ένα σταθερό βάθρο που άνοιγε τρισδιάστατα στον μελλοντικό χρόνο. Σήμερα, όμως, το βλέμμα δεν γνωρίζει τέτοιες αντιστάσεις, αλλά γλιστράει συνεχώς από τη μία εικόνα στην άλλη και διαπερνά τα πάντα, ρέοντας ανάμεσα στο φυσικό και το ψηφιακό, χωρίς να μπορεί να σταθεί εύκολα κάπου. Και αυτό είναι λογικό, τη στιγμή που οποιαδήποτε προβολή προς το μέλλον μοιάζει αντίστοιχα ρευστή, θολή και ανήσυχη. Πως θα μπορούσαν οι φωτογράφοι της αρχιτεκτονικής να κτίσουν σήμερα πάλι κάτι στέρεο και στιβαρό που να αντέξει στον χρόνο; Πως θα μπορούσαν να κάνουν ξανά αρχιτεκτονική με τις φωτογραφίες τους; Ίσως το αφιέρωμα αυτού του τεύχους να ανοίγει μια τέτοια συζήτηση.
Περιοδικό Φωτογράφος, μονοθεματικό τεύχος νο. 23 (Γ' τετράμηνο 2020) - αφιέρωμα στην αρχιτεκτονική φωτογραφία, σελ. 118-119
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου